Паралогии

Именно постсоветские перемены сделали негативную идентичность «массового человека» важным политическим фактором, когда он выступает в качестве «электората», и культурным фактором, когда он же действует в качестве «покупателя», определяющего коммерческий успех того или иного арт-продукта. Между тем, несомненно, сам этот тип складывается в советскую, главным образом — в позднесоветскую эпоху (конец 1960-х — начало 1980-х годов). Недаром самые яркие литературные типы, созданные русскими писателями 1960–1980-х годов, принадлежащими к противоположным идеологическим лагерям, были во многом подобны: с разных позиций и с разной оценкой они отражали ту новую субъективность, к созданию которой устремлены многие, если не все модерные проекты и которая сформировалась в советском «плавильном котле», впрочем опровергая как официальные надежды на «нового человека», так и западные представления о субъекте модерности. Иван Денисович и Матрена в прозе Солженицына, Иван Африканыч в повести Василия Белова «Привычное дело», «чудики» Шукшина, Зилов в пьесе Вампилова «Утиная охота», Сандро и Чик в произведениях Фазиля Искандера, Глебов и иные протагонисты «городских повестей» Юрия Трифонова, солдат Иван Чонкин из романной трилогии Войновича, Афоня и Бузыкин из фильмов Георгия Данелия, лирический герой Сергея Довлатова, безымянные герои монологов Михаила Жванецкого и песен Владимира Высоцкого — все они воплотили различные стороны негативной идентичности, сформированной именно советской архаизирующей модерностью, а вернее, одновременным сопротивлением и приспособлением к непрерывному давлению советской социальности.

В этих персонажах очевидны такие черты модерности, как разрыв (вольный или невольный) с традиционными механизмами идентификации и социальная атомизация, острое осознание опасности, исходящей от безличных социальных сил (персонифицируемых прежде всего властью) и стремление уклониться от их давления, рефлексивность и способность манипулировать социальными масками. И то, что некоторые из этих персонажей — сатирические или иронические шаржи (герои Высоцкого, Жванецкого, Искандера, Войновича), лишь гротескно подчеркивает перечисленные черты.

Подобный тип социальности обнаруживает заметные переклички с рефлективным цинизмом, описанным в известной работе Питера Слотердайка «Критика цинического разума». Данная Гудковым характеристика (пост)советской негативной идентичности напоминает прежде всего представленный в этой работе анализ социальной субъективности значительного числа немцев во времена Веймарской республики:

…В диффузно-циническом сознании нет никакого подлинного незнания, есть только не поддающаяся никакому Просвещению внутренняя расколотость и сознательно созданный полумрак, который в своей неизбывной тоске все еще бог знает откуда берет силы для продолжения своего существования. Даже критика, которая сама сделалась циничной, чтобы нанести удар по господствующему цинизму, отскакивает от него, как от стенки горох[756].

Вовлеченность такого субъекта в процесс модернизации и вообще в модерные формы социальности носит, по мнению Б. Дубина, весьма специфический характер: в ситуации бездействия механизмов самоорганизации, «горизонтальных» связей в обществе конституирующей основой современной российской социальности оказываются массмедиа, прежде всего — телевидение.

В сегодняшней России других уровней «общего», символически объединяющего людей, кроме телевизионного, кажется, нет. Это, можно сказать, общество телезрителей, ожидающих известного и привычного, и общество

оно ровно в том и ровно настолько, насколько объединяет людей, снова и снова смотрящих на жизнь через телевизионный экран и опять видящих на нем «одно и то же». Акт их ритуально-символической солидарности в качестве зрителей, их самоутверждение и понимание себя как членов зрительского сообщества были бы без этого повторения невозможны[757].