Паралогии

Нелишне заметить, что наиболее яркие художественные деконструкции собственно (пост)советской негативной идентичности созданы именно в рамках постмодернистского письма[794]. Это целая галерея пелевинских героев — «стрекоза» и «навозные жуки» из «Жизни насекомых», Сердюк и Котовский из «Чапаева», Вавилен Татарский и другие копирайтеры из «Generation „П“», волк-оборотень-сотрудник спецслужб Михалыч из «Священной книги оборотня». Немало таких персонажей и у Сорокина: Володя из «Очереди», безымянный старик, автор писем своему родственнику Мартину Алексеичу из «Нормы», Ребров и старик Штаубе из «Сердец четырех», Лев из сценария «Москва», практически все персонажи «Копейки», все три главных героя фильма «4». В этом же ряду — многочисленные персонажи Л. Петрушевской (Анна Андриановна из романа «Время ночь», Андрей из «Смотровой площадки», двуглавая женщина — мать и дочь в одном лице — из пьесы «Бифем», ученый-уголовник из романа «Номер Один, или В садах других возможностей»), палач из рассказа Вик. Ерофеева «Попугайчик» и киллер Ахимас из романов Б. Акунина о Фандорине, политтехнолог Голем из романа А. Левкина «Голем, русская версия», многочисленные «удаки» Евг. Попова, лирический субъект прозы Э. Лимонова (правда, в этом случае нарциссизм персонажа и автора, как правило, заглушает какую бы то ни было деконструкцию

[795]) и герои пьес В. и О. Пресняковых («Терроризм», «Европа — Азия» и «Изображая жертву»), И. Вырыпаева («Июль») и других «новых драматургов».

Однако новая фаза развития требует от постмодернизма более осознанной и сфокусированной социальной оптики, чем прежде. Впрочем, до сих пор социальный дискурс русского постмодернизма оставался недостаточно разработанным и оформленным. Но и конструктивный элемент тех постмодернистских дискурсов в русской культуре, которые в наибольшей степени позволяют отрефлектировать негативную идентичность, может быть актуализирован, а может и редуцироваться.

Взять хотя бы категорию «стеба», которая, кажется, однозначно понимается как дискурсивный эквивалент негативной идентичности. Так, например, С. Бойм называет «стеб» позднебрежневско-андроповской эпохи «выражением как цинического сознания, так и одомашнивания и в целом принятия советского сознания»[796]. С. Хазагерова и Г. Хазагеров рассматривают «стеб» как одну из форм редукционизма: «Языковая личность, стоящая за этим авангардом, — это персонаж Зощенко, но сражающийся уже не за хлеб насущный, а за популярность. Недальновидный прагматизм принимает у этой личности форму дебильной креативности»

[797]. Однако эти точки зрения нуждаются в определенной корректировке — по крайней мере, в контексте культуры 2000-х.

Алексей Юрчак в своей книге «Всё было навсегда, пока не кончилось: последнее советское поколение» рассматривает «стеб» — наряду с анекдотом и фольклорными стишками-страшилками, ранней поэзией Д. А. Пригова, деятельностью митьков и фильмами «некрореалистов» — как одну из форм смещения

символического порядка, утверждаемого позднесоветскими официальными дискурсами (потерявшими семантику, но сохранившими важнейшие перформативные функции). По его мнению, «в отличие от бахтинской [карнавальной] пародии, „стеб“… перформативно смещал символический порядок, создавая в нем зоны, находившиеся в промежутке (in-between), но никогда не признавая это смещение эксплицитно. Иными словами, „стеб“ был еще одной [наряду с эстетическим андеграундом и приватными дружескими компаниями] стратегией, которая не поддерживала и не взрывала дискурсивное пространство, которому она принадлежала, но вызывала эффект внутренней детерриториализации»[798].

Юрчак подчеркивает, что «стеб» разрушает оппозицию между серьезностью и иронией, между принятием и отторжением, тем самым «отказываясь от каких бы то ни было бинарных оппозиций, всегда балансируя в множественных промежуточных зонах» (р. 252). «Стеб» сочетает в себе две дискурсивные операции: во-первых, «гиперидентификацию с формой авторитетного символа… т. е. точное или слегка гротескное воспроизведение авторитетной формы (к примеру, текста лозунга, сценария ритуала, официальной речи, голосования, пропагандистского образа или же просто формул советской повседневности)» (там же) и, во-вторых, деконтекстуализацию символа, помещаемого в неподходящий, профанирующий или просто неуместный контекст — что, естественно, вызывает комический эффект.