Паралогии

Примыкает к этому ряду и иронический миф о России на пороге модерности, созданный в «фандоринских» романах Б. Акунина. На первый взгляд, главный герой этих романов — полицейский сыщик Эраст Фандорин — типичный герой модерна: интеллектуал, раскрывающий преступления, рожденные сложным переплетением домодерных (сословных, традиционных) и модернизационных факторов. Однако, как будет показано ниже (в гл. 16), этот миф потому и ироничен, что и Фандорин, и его антагонисты функционируют как постмодернистские медиаторы и/или трикстеры.

Миф о медиаторе или о его отсутствии создается и в таких значительных фильмах последнего времени, как «Кукушка» Александра Рогожкина (см. гл. 16), «Русский ковчег» Александра Сокурова, «Возвращение» Андрея Звягинцева, «Первые на Луне» Алексея Федорченко, и в романах «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева (2002), «Нет» (2004) Линор Горалик и Сергея Кузнецова, «Ренат и Дракон» (2005) Д. А. Пригова (примечательна в этом отношении и его новелла «Боковой Гитлер», 2006), «Несчастная дуэль» (1999) Михаила Берга, «Орфография» (2003) и «ЖД» (2006) Дмитрия Быкова, «Суббота навсегда» (2001) и «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» (2005) Леонида Гиршовича, «Одиночество 12» (2005) Арсена Ревазова. Даже кинодилогия о «Брате» и «Война» Алексея Балабанова вписываются в эту тенденцию, хотя, как уже сказано, эти фильмы характерны для особой ее подсистемы — «пост-соца»: постмодернистская поэтика гибридизируется в текстах этого типа с советским мифологическим нарративом.

Говоря о «пост-соце» в рамках постмодерного мифологизма, важно подчеркнуть, что эту тенденцию отличает не только идеологический дисбаланс, при котором доминирование негативной идентичности опустошает и формализирует (пост)модерные дискурсы, превращая их в модную обертку или в «стебное» алиби. Дело, скорее, в том, как репрезентируется взрывная природа создаваемого дискурсивного гибрида. Если тексты Пелевина, Акунина, Гиршовича и др. обнажают и обостряют

внутренние конфликты между гибридизируемыми дискурсами — как правило, эти конфликты сгущаются вокруг фигуры Другого, — то «пост-соц» сознательно и целенаправленно сглаживает и скрывает противоречивость создаваемого мифа идентичности, демонизируя Другого и превращая его инакость в онтологическое качество. Оперируя легко узнаваемыми стереотипами и архетипами, представители этого направления пытаются симулировать целостное

мифовосприятие.

Разумеется, в контексте позднепостмодернистского мифотворчества находятся и работы «Синих носов», остраняющих, как было показано выше, сам процесс мифологизации, свойственный негативной идентичности. Гибридизацию современных мифов осуществляют и другие художники: Гриша Брускин (в сериях «Алефбет» и «Современная археология»), Владимир Дубосарский и Александр Виноградов, Олег Кулик, Авдей Тер-Оганян, Андрей Филиппов, Георгий Острецов, группа «АЕС+Ф» и др.

Генеалогия всей «неомифологической» тенденции в русской культуре легко может быть возведена к «Аде» Набокова и «Палисандрии» Саши Соколова (как ни парадоксально смотрятся их имена рядом с именами таких эпатажных художников, как Кулик и Тер-Оганян), однако в отечественном пространстве трансформация взрывной апории во взрывной гибрид впервые была осуществлена Владимиром Шаровым, чей метод письма оформился д конце 1980-х — начале 1990-х годов (роман «Репетиции» закончен в 1988-м, опубликован в 1992 году; «До и во время» — в 1993-м), но сохранил продуктивность до сих пор, о чем свидетельствуют его дальнейшие произведения — романы «Мне ли не пожалеть…» (1996), «Старая девочка» (1998) и «Воскрешение Лазаря» (2002). Шаров последовательно гибридизировал домодерную и модерные концепции истории, предлагая — в каждом романе по-новому — взглянуть на русскую революцию и сталинский террор как на методичную и рационалистическую подготовку к Концу света, Второму пришествию и федоровскому воскрешению всех мертвых[827]

.

Примечательно, что и в каждом его романе на первом плане оказывается фигура медиатора, либо осуществляющего переговоры с Богом, либо непосредственно (неосознанно) выражающего Его волю и ведущего за собой инженеров социальных преобразований: Сертан в «Репетициях», мадам де Сталь в «До и во время», хормейстер Лептагов в «Мне ли не пожалеть», Вера Радостина в «Старой девочке», два брата, Коля и отец Феогност, в «Воскрешении Лазаря». Более того, сама повествовательная структура романов Шарова зримо осуществляет процесс медиации: каждый его роман включает в себя цепь нарраторов, передающих друг другу эстафету рассказа о том, как «было на самом деле».

* * *