Паралогии

Как ни странно, это замещение слова насилием не вполне вписывается в логику Культуры Два. В. Паперный пишет: «Культура 2, которую, конечно, никак не назовешь христианской, начинается тем не менее с утверждения слова» (с. 222). Именно слово выступает в качестве основания нового по отношению к «Культуре Один», но традиционалистского по сути Порядка, одолевающего революционный хаос. Конечно, в показанной Сорокиным «коммуникации через насилие» угадывается та стихия террора, которая фундирует Культуру Два и которая образует ее мощное «коллективное бессознательное» — ее Танатос. Но в советской Культуре Два это бессознательное тщательно скрывается, только иногда вырываясь на поверхность «пространств ликования» (показательные суды, демонстрации, партийные и другие собрания). Так что если в «Москве» и оформляется новая «Культура Два», то совсем не советского типа, а такая, в которое бессознательное явно вытесняет вербальное и дискурсивное начала.

«Москва» — даже на уровне сценария, но еще сильнее, когда был снят фильм[862]

, — напомнила многим о фильме режиссера Ивана Дыховичного «Прорва» (1992, сценарий Надежды Кожушаной и Ивана Дыховичного[863]

), представляющем страшную, засасывающую танатологическую эротику «высокого сталинизма» (действие «Прорвы» происходит то ли в конце 1930-х годов, то ли в конце 1940-х — в фильме соединены черты разных эпох). Под «прорвой» авторы фильма имели в виду, очевидно, ощущение засасывающей пустоты, скрытой за парадным ликованием тоталитарного общества. Энергичные, но импотентные чекисты из «Прорвы» превращаются в «Москве» в мужественного «нового русского» Майка — всех этих героев избыток энергии приводит к тому, что их убивают. Интеллигенты (Писатель и Адвокат), догадывающиеся о власти «прорвы» в фильме Дыховичного, объединены в характере Марка. Сексуальный герой, носильщик Гоша, социальный «никто» из «Прорвы» — в «Москве» становится Львом, экзистенциальным «никем», сохранившим, впрочем, сексуальную и витальную энергию. Анне, которая ищет любви как единственной защиты от экзистенциального ужаса «прорвы», в фильме А. Зельдовича соответствуют сразу три женщины — Ирина, Ольга и Маша, которые, несмотря на все различия, в том числе и поколенческие (Ирина — мать Ольги и Маши), в этом отношении похожи и друг на друга, и на Анну, как сестры. Как показывает Е. Дёготь, и в «Прорве», и в «Москве» Танатос соединен с Эросом, который становится означающим

насилия, разрушения и смерти:

Сталинская реальность в фильме Дыховичного предстает как пространство тотального желания (секс является основным занятием и проблемой героев, представителей сталинской элиты). Именно в этом, эротическом, смысле и следует интерпретировать слово «прорва», которое герой фильма интерпретирует не столько как «много», сколько как «пустота» или «дыра». Здесь сталинская эстетика вписывается в ряд навязчивых самоопределений русской мысли, неизменно описывающей Россию как пространство желания, пустое, квазиэротическое и квазисакральное… У Сорокина такая «прорва» называется «Москва» — с храмом Христа Спасителя, минеральной водой «Святой источник», которой героиня подмывается после секса… и шубами как отсылкой к Захер-Мазоху — и она [прорва-Москва. — М.Л.] является легальной заместительницей России в ее роли очага бессознательного и в ее «женскости». Здесь Сорокин апеллирует к современной официальной идеологии, в которой актуализируется мифология «русского», а Россия фактически отождествляется с московским царством, петербургский же период русской истории, включая и революцию 1917 года, игнорируется. Сорокинская Москва является синтезом Москвы православной, сталинско-советской и новорусской[864].