Паралогии

А мы-то так сроднились с нашим малотранспортабельным зверем! Мы так беззаветно всю свою сознательную жизнь таскали за собою, а то и на себе это невнятное, но дорогое нам существо, не чувствуя тяжести и даже не задаваясь вопросом о высшем значении нашей добровольной обузы. <…> Так неужели же мы, обознавшись и сами того не замечая, волочили по жизни какой-то неодушевленный мешок неизвестно с чем? Нет, не может этого быть. Наш сурок с нами, и мы его не предадим (СИЗ, с. 41).

Существенное уточнение — не предадим, при этом твердо зная (благодаря Рубинштейну), что бетховенский «сурок» — это «обычный неправильный перевод»! Предлагаемое Рубинштейном узнавание — кроме узнавания в фантазме «своего» и родного — непременно предполагает узнавание и само

й гротескной и абсурдной природы фантазма. И в этом — суть рефлексии Рубинштейна по отношению к прошлому вообще и ностальгии в частности. Он всегда четко дает понять, что с прошлым его (или нас) объединяет исключительно фантазм — вроде «Книги о вкусной и здоровой пище», оплакивания умершего диктатора, анекдотов о полумертвом Брежневе, бельевых меток, гонений на бородатых мужчин или воспоминаний об утонувшем в Волге тряпичном клоуне («Что я буду рассказывать о глубине своего отчаяния — кто же этого не знает?» — ПЗШ, с. 110). Именно благодаря фантазму прошлое исполнено красоты и трогательности, именно разделенность фантазма придает ушедшим временам статус «общепризнанной» реальности, но… Но не стоит и пытаться убеждать себя и других в том, что фантазм и есть то подлинное,

идеальное и возвышенное, та правда жизни, без которой жить невмоготу. Нет, фантазм есть фантазм — и потому теплота его перемешана с репрессивностью, а трогательность с насилием — как в череде эпитетов, описывающих советский кинотеатр: «И это явилось сокрушительным ударом по старому советскому, тоталитарному, репрессивному, тупому, провинциальному, убогому, теплому, родному и любимому кинотеатру».

Не случайно, формулируя свои отношения с прошлым, Рубинштейн непременно прибегает к двойным, ритмически сбалансированным конструкциям: «Горевать… не стоит. Забывать — тоже…» — или: «Тоскую ли я об этом времени? Нет, конечно. Считаю ли его потерянным? Конечно же нет» (ПЗШ, с. 242).

Однако рядом с этими максимами у Рубинштейна появляется — скорее в шутку, чем всерьез, — антинабоковский призыв: «Память, молчи!» (ПЗШ, с. 111). Почему вдруг возникает такое заклинание, пусть и ироническое? Почему печальным спутником комического фантазма у Рубинштейна довольно часто оказывается жалость? «Меня до сих пор охватывает спазм острой жалости к этим людям в заштопанных фраках и облысевших бархатных платьях, поющих и играющих непонятно для кого…» (ПЗШ, с. 209); «…я не испытывал ничего, кроме щемящей жалости… Мне почему-то всегда было жалко родителей» (ПЗШ, с. 51); «До слез жалко девочку, которая не забудет этого ужаса никогда. Но Деда Мороза почему-то жальче» (ПЗШ, с. 52).

Более того, жалость в эссе Рубинштейна часто граничит со страхом: «Все страшно. И в детстве, и потом. С возрастом страх не исчезает, а лишь опускается все глубже и глубже» («О страхах»[930]). «Ужас. Ужас и стыд», — добавляет он через строчку после процитированного пассажа о музыкантах. Об ужасе напоминает и описанный им памятник сожженным книгам в Берлине, обращенный не ввысь, а вглубь земли («памятник неспокойному подсознанию», по определению автора), погромные карикатуры в советских и нацистских «юмористических» изданиях («О сатире и юморе», ПЗШ, с. 120–123), борьба с космополитизмом и смерть Сталина («Долгие проводы», ПЗШ, с. 230–234), семисвечники, то и дело попадающиеся на современной берлинской барахолке («Уже как дома» — СИЗ, с. 48–50), пожилые российские еврейки, чувствующие себя «как дома» в уютном пригороде под названием Дахау… (там же).