Паралогии

Разумеется, здесь тоже можно увидеть идею «Путина как предчувствия», предположив, что цикл романов о Фандорине — это культурная легитимация политической полиции. Это выглядело бы тем более внешне правдоподобным, что фандоринский цикл начат в 1998 году, а завершающий роман написан в 2003-м. Но было бы неточно воспринимать Фандорина как утопический прообраз путинского «нашизма» или же, наоборот, провидческую сатиру на неотрадиционализм, ставший идеологическим брендом России 2000-х. Хотя фандоринский цикл несомненно воспроизводит важные составляющие сегодняшней культурно-политической атмосферы, рискну утверждать, что именно миф о медиаторе позволяет Акунину в каждом романе разыгрывать альтернативный вариант

сегодняшних политических коллизий: страха перед Западом («Азазель») и перед Востоком («Турецкий гамбит», «Левиафан»), «борьбы с терроризмом» («Статский советник») и «падения нравов», особенно среди молодежи («Любовник смерти», «Любовница смерти», «Особые поручения»), угрозы неофашистского переворота («Смерть Ахиллеса»), власти криминальных шантажистов («Коронация») и новой революции («Азазель», «Статский советник», «Алмазная колесница»).

Во-вторых, Фандорин постоянно ищет «точку равновесия» между Россией, Востоком (Япония, многочисленные аллюзии на дзен-буддизм) и Западом (технологический прогресс и острое чувство собственного, не сословного и не кастового, а индивидуального достоинства). В этом отношении он и принадлежит, и не принадлежит России. Недаром фандоринские предки и потомки — о которых мы узнаем из цикла романов Акунина «Приключения магистра» — приезжают в Россию из Европы (Германии и Великобритании) и остаются здесь навсегда, несмотря на отчуждение от российского общества. Напротив, сам Фандорин во всех романах (кроме «Любовницы смерти») либо проводит значительное время действия за пределами родной страны, либо в начале сюжета возвращается в Россию после долгой отлучки, либо уезжает сразу же после того, как раскрыто преступление, — и всегда в глубоком разочаровании. В определении культурного генезиса Фандорина Б. Акунин весьма точен: его герой действительно совмещает западные ценности прогресса, эмоциональной и интеллектуальной свободы, индивидуализма и privacy с японским кодексом самурая, даосизмом[1040]

и дзен-буддизмом, психологическими техниками раскрепощения бессознательного, умением достигать единства телесного и духовного начал личности.

Разумеется, это самые обобщенные характеристики героя. В каждом романе серии акунинский Великий Детектив снова и снова пересекает границу между именно теми антиномиями, которые формируют глубинный конфликт того или иного произведения: противоположными моделями личной свободы и власти в «Азазеле»; европейской цивилизованностью и «азиатчиной» в «Турецком гамбите»; различными версиями Другого в «Левиафане»; честью/бесчестьем и институциональной властью/личным безвластием в «Смерти Ахиллеса»; справедливостью и законом в «Статском советнике»; любовью и властью и вытекающими отсюда разными пониманиями долга в «Коронации…»; прогрессом и традиционностью в «Алмазной колеснице». В последнем романе эта антиномия становится источником конфликта между верностью своему (цивилизационно и семейно) и необходимостью принять и понять чужое; этот конфликт оказывается неразрешимым — сын Фандорина, побежденный своим отцом, кончает с собой. Обобщая, можно утверждать, что, помещая время действия цикла романов о Фандорине в 1870–1900-е годы — эпоху, когда Россия быстро двигалась по пути модернизации, догоняя Европу и Америку, — Акунин не только искал (и, по-видимому, нашел) историческую аналогию эпохе 1990–2000-х годов, но и строил своего рода «историческую декорацию», на фоне которой совмещение модерной и домодерных парадигм общественного и культурного развития приводит к формированию взрывных гибридов, не скрывающих, а напротив, обнажающих пороки обоих типов развития. Именно в выбранном Акуниным историческом контексте совмещение двух парадигм становится особенно наглядным и в то же время допускает различные формы иронического остранения.