Парфяне

Скорость, с которой фронтальность вытеснила древние профили, поражает. Фронтальность вторглась в Пальмиру примерно в конце I в. до н. э. К 32 г. н. э., которым датируются рельефы с балок Бела, профильные фигуры в Пальмире стали устаревшими: в лучшем случае они прячутся в углах изображений, представляя собой подчиненные фигуры. После появления этих рельефов фронтальность становится доминирующей в пальмирском искусстве. Религиозные рельефы, датированные 31/32 и 54 гг., из Дура-Европос также демонстрируют эту новую условность, после чего она достаточно быстро распространяется по всем регионам Месопотамии, Вавилонии и Западного Ирана. Очень пострадавшие от времени скальные рельефы Бехистана 50 г. н. э., на которых мы видим сидящего верхом на коне царя Готарза II, пронзающего копьем врага, все еще выполнены в старой, профильной традиции. Однако самой сцене – сражению двух конных воинов – предстояла долгая жизнь в позднепарфянском и сасанидском изобразительном искусстве. Еще один царский рельеф примерно того же периода, помещенный на скальный склон в Хунги-Аздаре в Западном Иране, принадлежит к переходному периоду. Всадник, изображенный в профиль, приближается к четырем фронтальным фигурам, которые, возможно, приносят ему поклонение (рис. 21). Затем на западе Парфии фронтальность начинает определять композицию: она присутствует на погребальной стеле в Ашшуре, в религиозной сцене в Бехистане и в ряде скальных рельефов: например, в Шимбаре и Танги-Сарваке. К концу I в. н. э. фронтальность распространилась даже на Восточный Иран. Ее появление ставит интересные вопросы, и не последним из них является причина, по которой фронтальность была принята.

Представляется, что фронтальность появляется как способ выделить важное божество, фигуру или несколько фигур в религиозной сцене, чтобы установить личный контакт со зрителем. Персонажи, которые обычно имели меньшее значение, могли по-прежнему изображаться в профиль, но вскоре и они начинают подчиняться этому правилу. Таким образом, те, кто смотрел на рельефы, имели более тесный контакт с божествами, которым поклонялись, и со сценами, в которых эти фигуры участвовали. Объяснение того, почему фронтальность появилась в искусстве запада Парфии именно в этот момент, искали в политических и теологических условиях, превалировавших в тот момент на этих территориях. В глазах семитов, населявших Месопотамию, их местные божества сравнительно недавно одержали важную победу. Боги Селевкидов не смогли защитить своих поклонников, селевкидское правление потерпело провал, и семитские баалы торжествовали. Это вызвало подъем национальных чувств и придало уверенность в себе народу, который находился у них в подчинении (рис. 11). Их арамейский язык стал местным официальным языком в ряде городов этого региона, включая Пальмиру, Дура-Европос, Ашшур и Хатру, и остался таким даже после того, как снова было установлено господство пришельцев – парфянских или римских. Эти национальные чувства в соединении с недавно выработанными религиозными и философскими идеями значения личности пробудили в семитском населении стремление к более тесному личному контакту со своими божествами через их изображения. Предполагается, что фронтальность была способом достижения этой цели. Введенная в религиозные изображения, эта традиция распространилась на все сферы изобразительного искусства по всему Парфянскому царству, а затем и за ее пределы.

Остальные религиозные сцены с балок перистиля храма Бела в Пальмире демонстрируют многие темы парфянского религиозного искусства: боги и богини в иератических фронтальных шеренгах, возжжение благовоний на маленькой курильнице, стоящей рядом с поклоняющимся, и мифологические картины. Парфянские художники, как и их восточные предшественники, не стремились к тому, чтобы создать художественное пространство или придать своим фигурам большую убедительность. Они не думали о том, чтобы изобрести оригинальные композиции. Вместо этого мы прежде всего находим повторение традиционных формул. Божества различаются по их атрибутам. Их жесты, позы и одеяния подчиняются стандарту. Целые сцены повторяются снова и снова. Художники рассчитывают на то, что сцены будут «читаться» зрителем с помощью традиционных средств, а не благодаря реализму. Их целью является духовный смысл, а не простая иллюзия.