Партер и карцер. Воспоминания офицера и театрала

«Les saisson de ballet russe» стало бредом французов. Художники и скульпторы всей Европы воспроизводили наших славных артистов, а иллюстрированные журналы пяти держав 2 месяца ничего другого не печатали, как прекрасных 4-х красочных снимков Павловой, Карсавиной, Фокина и Нижинского. Это было настоящее умопомешательство Европы.

В следующее лето Дягилев повез и оперу с Шаляпиным, снял уже громадный театр на Champs Elys'ees, а на второй месяц перекочевал в Ковент-Гарденский театр в Лондоне [123]

.

Даже флегматичные англичане проявили небывалый энтузиазм, и Европа была буквально «покорена» русскими артистами.

Весь Париж был в саженных плакатах с изображением лишь тушью и мелом Анны Павловой работы Валентина Серова, а статуэтки ее работы нашего же талантливого скульптора Б. О. Фредмана-Клюзеля продавались в эстампных магазинах по 1000 франков.

«Половецкая пляска» из «Игоря» с лучником Б. Романовым вызвала сплошной рев культурных французов и англичан, а в Лондоне ломали стулья.

Это бессловесное зрелище было равно понятно во всех странах, с оперой было уже несколько труднее, хотя Шаляпин и пел по-итальянски, а с русской драмой, которая самостоятельно поехала, и просто ничего не вышло, пока ядро труппы Станиславского не изучило в совершенстве английского языка и не обосновалось в Голливуде.

За 4 года наш балет объездил весь земной шар, Анна Павлова за одну поездку по 18 городам Северной Америки получила за два месяца 380 000 долларов. Репетиции <проходили> на ходу поезда, где был вагон с покатым полом и пианино. Везлись весь оркестр, декорации, костюмы и бутафория. В Буэнос-Айресе Карсавина свела с ума всех аргентинцев. В Бразилии, Перу и Мексике гастролировали русские артисты. Даже наша Лидия Лопухова, сомнительного таланта танцовщица, и та имела где-то успех. В 1912 году наконец все, и московский балет, бросились на легкий и обильный заработок, и те сливки, которые Дягилев показал в 1909 году, постепенно начали разбавляться снятым молоком. Повсюду: в Германии, Австрии, Швейцарии и Франции — пооткрывались русские хореографические школы, возглавляемые нашими второстепенными артистами, на родине совершенно неизвестными с педагогической стороны, как Эдуардова, Балашова, Преображенская (о последней я вообще почти не упоминал, ибо артистка эта, хотя и с большим репертуаром, добилась своего положения на сцене лишь каторжным трудом, пройдя все ступени и балетные ранги в строго определенные сроки, как в армии, звезд с неба не хватала и была всегда лишь «полезной» танцовщицей). В качестве балетмейстеров после Фокина фигурировали уже Нижинские (брат и сестра), какие-то Мясины, Козловы, Мордкины, Рябцевы и др. В Лондоне возникло судебное дело о хореографическом плагиате, друг друга и все вместе обворовывали Фокина, пошла заваруха, и эссенция 1909 года в 1913-м превратилась в какой-то вонючий отстой, приносивший уже разочарование. Особенно богатую Америку наводнили наши второстепенные и третьестепенные артисты, которые, собирая уже жалкие сотни долларов, только дискредитировали русский балет.

Вот в этом характернее всего сказалась пословица: «Куда конь с копытом, туда и рак с клешней». — «Как это, мол, так — Павлова, Карсавина и Фокин заграбастали миллионы, а мы-то что сидим и смотрим?» Эта шантрапа забывала, что Павлова, Карсавина и Фокин — это подлинные громадные художники — творцы, которые появляются раз в столетие.

Не начнись мировая война, неизвестно, чем кончилось бы заполнение иностранных сцен кордебалетом «от воды» и кончившими воспитанницами Театрального училища, очень красивыми, как, например, О. Спесивцева, но не умеющими еще и ходить-то по сцене.

А. Павлова с 1912 года уже не возвращалась в Россию, а с первого года так называемой революции началось весьма поучительное зрелище. Все лучшие и выдающиеся артисты этого общепонятного искусства эмигрировали десятками, а остающиеся, пройдя 2–3 года тяжелой школы «необходимости замещать первачей», как Смирнова — Романов, Шоллар — Вильтзак, Дубровская — Владимиров и др., «понаторевшись», тотчас удирали уже парами и тройками, и к 1919 году от русского балета остались одни ошметки, осколки расколоченной некогда роскошной вазы, которые «героически боролись в холодном нетопленом театре за флотские пайки держать знамя не понятного никому искусства, которое увядало, как неполитый цветок». Как ни старался, оправдывая это явно дефицитное дело, А. В. Луначарский усматривать в нем возможности грандиозных ритмически согласованных праздничных революционных шествий — из этого вышел такой «Красный вихрь», от которого <так> тошнило и артистов и зрителей, что балет потерял и последнее свое основание — форму.