Пастернак в жизни

Зимой 1940–1941 года папа часто брал меня с собой в театр. Он жил тогда в Переделкине и регулярно ездил во МХАТ на репетиции «Гамлета». Один раз мы смотрели «Шторм» в Театре Революции, ходили во МХАТ, где видели «Мертвые души» с Ливановым в роли Ноздрева. С мамой мы были на «Ромео и Джульетте» с Улановой во время гастролей Мариинского театра. Для папочки была огромным событием постановка «Гамлета» в Новосибирском театре «Красный факел». Право первой постановки по договору принадлежало МХАТу, но там дело затягивалось, время шло, и пьеса оставалась неизвестной публике. Поэтому интерес, который проявил к «Гамлету» Серафим Иловайский[280] в Новосибирске, очень радовал и поддерживал отца. У них завязалась переписка, В. Редлих был режиссером спектакля, а Иловайский играл Гамлета. Чтобы поделиться своей радостью, папа принес к нам на Тверской бульвар афишу, газету с отчетом о спектакле, фотографии и письма Иловайского.

(Пастернак Е.Б. [Воспоминания]// Существованья ткань сквозная: Борис Пастернак. Переписка с Евгенией Пастернак. С. 417)

* * *

От перевода слов и метафор я обратился к переводу мыслей и сцен. Работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, потому что, помимо точности, равнострочности с подлинником и прочего, в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам.

(Пастернак Б.Л. Гамлет, принц Датский. От переводчика // Пастернак Б.Л. ПСС. Т. 5. С. 43–44)

* * *

Такое признание сразу же настраивает читателя на тревожный лад. Он хочет знать вполне точно границы той «намеренной свободы», которую позволил себе переводчик, «помимо» точности, «эквилинеарности», «эквиритмии» и прочих, по правде сказать, зачастую даже чрезмерных едва ли выполнимых требований, которые ставили себе взыскательные советские переводчики Шекспира. Конечно, все дело в том, как понимать эту «намеренную свободу», ибо если без нее «не бывает приближения к большим вещам», то в прошлое время у переводчиков Шекспира не бывало такого приближения и вместе с нею, и особенно благодаря ей.

(Алексеев М.П. «Гамлет» Бориса Пастернака // Искусство и жизнь. 1940. № 8. С. 14–16)

* * *

В № 5–6 1940 г. журнала «Молодая гвардия» напечатан «Гамлет» в переводе Бориса Пастернака. И в Москве, и на периферии страстные любители Шекспира (а таких у нас множество) с жадностью читали и перечитывали этот текст. И многие (мы это знаем из личных бесед) вынесли какое-то сбивчивое впечатление. Перевод сначала увлекал, радовал, заставлял по-новому поверить в жизненную правду великого произведения. Затем наступало разочарование: отдельные слова и обороты вызывали недоумение и досаду, порой даже раздражали. Только тем читателям, которые продолжали вчитываться в перевод, удавалось отделить ядро от шелухи, живую сущность от многочисленных отдельных изъянов и промахов. И тогда все крепче становилась уверенность, что перед нами замечательное произведение, но еще недоделанное, что текст, напечатанный в журнале «Молодая гвардия», – только первый вариант «Гамлета» в переводе Бориса Пастернака.

(Морозов М.М. «Гамлет» в переводе Бориса Пастернака // Театр. 1941. № 2. С. 144)

* * *

Новый перевод Бориса Пастернака тем и замечателен, что он органически вырастает из недр русского языка. Русский язык здесь как бы пробужден переводчиком для того, чтобы он повторил тот же гераклов труд, который некогда выполнил английский язык, подчинившись творческой воле Шекспира.

(Вильмонт Н.Н. «Гамлет» в переводе Бориса Пастернака // Интернациональная литература. 1940. № 7–8. С. 289)

* * *

Есть еще одна поучительная сторона в срывах Пастернака-переводчика. Из того же предисловия мы узнаем, что перевод первоначально был сделан «наедине с текстом и словарем», без привлечения уже имеющихся переводов. Что же оказалось? Рукопись «пестрела сходствами и совпадениями» с другими переводами. И автор забраковал свою работу, ввиду ее «малой оригинальности», обратившись (в погоне за большей оригинальностью, приходится уточнить) от перевода в точном смысле к «переводу мыслей и сцен». Какой искусственный и… спорный мотив вызвал, оказывается, к жизни вторую, окончательную редакцию перевода! Мастер слова отбрасывает свою уже сделанную большую работу на том основании, что в ней оказались (а разве могли не оказаться?) «совпадения» с работой других переводчиков (в течение сотни лет!). Можно ли сомневаться, что целый ряд ошибок нового перевода не был бы допущен, если бы не боязнь «малой оригинальности»? Этому примеру не должны следовать советские переводчики.