Павел Филонов: реальность и мифы

Каждый человек живет и действует в определенном обществе; к мыслям, к чувствам, которые художник преобразует в образы, он побуждается теми чувствами, которые испытывает в процессе борьбы за существование. В зависимости от своей общественно-классовой принадлежности он видит одни стороны существующих реальных отношений и не замечает других. Чтобы вскрыть до конца лицо художника, необходимо выяснить, какая сторона классового сознания нашла свое выражение в данном художественном явлении. Нам представляется, что в произведениях Филонова на основании образов, настойчиво повторяющихся на протяжении всего творческого пути художника, мы можем вскрыть его художественно-идеологическую доминанту. Этой доминантой в творчестве Филонова является интерес к человеку. Филонов глубоко социален. Человек, его окружение, разнообразие проявлений социально-политической жизни — вот что стоит в центре его внимания. Биография Филонова говорит нам о том, что жизнь его с первых шагов тесно связана с городом, с трудовой жизнью города. Филонов глубоко городской художник, испытавший на себе рост индустриальной культуры города. Надо заглянуть в его работы, чтобы увидеть в них подлинное биение пульса городской жизни. Ничто из волнующих живых тем города не закрыто для художника: ощущение дореволюционного капиталистического города в тяжелых буднях беспросветного труда, ночная жизнь улицы ^[975]

, окраин города, повседневность, заключающая в себе грозящее взрывом напряжение, жизнь революционного подполья, жуткое разложение старого мира, бушующие стихии революции, ее взлет, размах и пафос строительства новой жизни — все проникнуто борьбой за освобождение человека, за мировой расцвет — конечный этап социализма. При рассмотрении творческого пути художника нами была подчеркнута рано обнаружившаяся в Филонове оппозиция по отношению к современному западноевропейскому искусству. Художник с крепким трудовым инстинктом должен был занять изолированное положение в среде футуристов перед войной 14-го года. Футуризм в России, как известно, появился, как и на Западе, в период мирового кризиса капитализма и был одним из видов буржуазного искусства — восстанием буржуазной богемы левого крыла интеллигенции. Борьба против старых норм жизни и динамичность облегчили его сближение с революцией. Думается, что именно дух богемского (так. — Л.П.)

нигилизма, чуждого мироощущению Филонова, сразу заставил его встать в роль оппозиционера. Между тем ряд моментов в понимании искусства группировкой, выросшей на основе новой индустриальной культуры, должен был на некоторое время оказаться по пути Филонову. Эти моменты: понимание искусства не как украшения жизни, а как ее формирование, оппозиция созерцательному импрессионистическому искусству последних десятилетий, борьба против замкнутой буржуазной эстетики, против жречества… Ведь через художнический мятеж это был призыв на борьбу за вооруженного всеми качествами человека, за технику, за научную организацию, за машину, за точность, за быстроту.

Мироощущение Филонова, мастера-исследователя, органично. С самого начала в нем не было колебаний. Выработав свое миросозерцание, художник идет прямой дорогой, изолированный, признанный только своими учениками, но в твердой уверенности, что культурный рост рабочего класса, сегодня не принимающий художника из-за «непонятности», завтра потребует мастерского, внимательного, точного, артистического отношения к искусству. Филонов в искусстве — это ставка на сделанность.

В заключение остановимся на рассмотрении метода работы художника.

Как известно, Филонов является главой школы, ведущей свою работу по особому, аналитическому методу. Не ставя себе задачи — исчерпывающе раскрыть творческие пути Филонова и понимания им отдельных проблем изо-искусства, постараемся выделить здесь лишь то, что поможет, хотя бы отчасти, вскрыть тот метод, который лежит в основе работ Филонова. Будем однако иметь в виду, что всякое описание метода таит в себе опасность превратить творчески живое дело в жесткую систему, канон. Хотелось бы, чтобы читатель воспринял приводимое ниже описание как своего рода условное отвлечение от положений, которыми руководствуется художник и которые отнюдь не исключают свободного перемещения ряда моментов в процессе работы.