Павел Филонов: реальность и мифы

Таким образом, искусство превращалось в силу, преобразующую человека, и возвращало художникам и поэтам утраченные ими роли жрецов и пророков, «в другом, еще более важном и возвышенном смысле. Не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями»^[77]. Филонов подчеркивал: «Так как творчество, т. е. сделанность, что бы ни изобразить на картине, — прежде всего есть отображение через материал и фиксация через материал борьбы за становление

высшим интеллектуальным видом человека и борьба за существование этого психологического вида, этому же равна и действующая сила искусства на зрителя, т. е. она делает высшее и зовет стать высшим

(курсив мой. — Л.П.)»

^[78].

Подобное мифологизированное восприятие творчества разделяли многие современники Филонова, пусть и в разной степени и с разным пониманием его задач. Именно этим можно объяснить их стремление создавать «школы», привлекая в них все большее число адептов изобретенных ими методов. Малевич с учениками образовали группу Уновис, где основным творческим методом становился супрематизм. Матюшин организовал «Мастерскую пространственного реализма». Ее участникам он внушал мысль о том, что «опыт художника новой меры несет в себе желание показать, как человеческое существо медленно из обшей горизонтали животного царства <…> поднявшись, <…> оглядывало видимое в одной мере прямо перед собой и как потом в своей эволюции духа и тела переходило к высшей культуре длительным, трудным путем познавания двух последующих пространственных мер»^[79]

.

Что касается Филонова, то битву за нового человека он начал еще в предреволюционные годы, пытаясь объединить вокруг себя единомышленников. В 1914 году он организовал группу «Сделанные картины», в манифесте которой «от лица и во имя вечной и великой силы, живущей в нас» сформулировал основную цель творчества — «работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как <…> самое ценное в картине и рисунке — это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу»^[80]. Манифест подписали пятеро художников, но кроме самого Филонова и Д. Какабадзе среди них не оказалось крупных мастеров. К тому же, судя по творчеству последнего, и он не до конца разделял веру главы объединения в преобразующую силу искусства.

На какое-то время Павлу Николаевичу удалось увлечь идеями «Мирового расцвета» Матюшина, что косвенно свидетельствует об изначальной близости их мировоззрений. Позднее, уже в пору охлаждения отношений, наступившего после возвращения Филонова с румынского фронта, эта близость сохранялась в глубинной сути концепций искусства обоих художников, проявившись, например, в том, что они положили в их основу оппозицию «глаза видящего» и «глаза знающего». Она определила название матюшинского метода — «зор-вед (зрение-ведание)». Филонов же внушал ученикам, что «„видящий глаз“ видит только поверхность предметов (объектов), да и то видит только под известным углом и в его пределах, менее половины поверхности (периферии); всей периферии глаз охватить не может, но „знающий глаз“ видит предмет объективно, т. е. исчерпывающе полно по периферии, безо всяких углов зрения»^[81].

Однако в эти годы желание воспитывать человека с «новым сознанием», раньше сближавшее художников, уже не могло скрывать, что объекты «видения и ведания» стали различными. Для Матюшина конечной целью творчества было возвращение человека к природе и в подключении его к внутренним и на первый взгляд неуловимым процессам жизни. Филонова интересовал мир людей как таковой, и он пытался не просто познать его, но, познавши, изменить, перевоспитав и возвысив каждого индивидуума, превратив его в человека будущего. Эта позиция окончательно сложилась к середине 1920-х годов, когда в жизни и в поведении Филонова наступил еще один перелом, не менее радикальный, чем в молодости. Отныне всю страсть души он обратил на творческую молодежь. Сформировав коллектив мастеров аналитического искусства, он получил, как казалось, желанный круг единомышленников. Теперь художник был не один и мог вступить в схватку чуть ли не со всем миром, клеймя на диспутах «белогвардейскую изо-сволочь». Выставки, на которых экспонировались работы его учеников, превращались в арену жарких споров. Одну из таких баталий в несколько утрированном виде описал В. Д. Метальников^[82]. Друг неоакадемиста Н. Э. Радлова явно преувеличил «небритость и нечесанность» своих оппонентов, но агрессивный стиль пропаганды аналитического метода его адептами, скорее всего, описан верно. Из воспоминаний филоновцев нетрудно понять, что их выступления на выставках и в самом деле были столь же страстными и столь же категоричными.