Павел Филонов: реальность и мифы

<…> Хороши работы Чехонина, Митрохина — мастеров книги.

БЭК

Театр и искусство

Среди картин о революции^[886]

Уже отмечалось в печати, как мало картин на Выставке в Академии Художеств посвящено революции и всему рожденному ею.

<…> Ценным вкладом не кажутся три картины многим и во многом еще непонятные: «Формула революции», «Мировой сдвиг через русскую революцию», «Формула петроградского пролетариата», все три Филонова, таланта, не примыкающего ни к одному из коллективов левых. Две первых чисто абстрактная живопись. В «Формуле революции» передана атмосфера напряженной борьбы, момент разрушения.

«Мировой сдвиг через русскую революцию» другой фактуры, дает бездну образов, как бы в разверзающейся дали.

«Формула петроградского пролетариата» изображает прямое следствие революции: усиленное строительство. Это апофеоз труда современного и будущего, созидающего, технического; много красоты технико-экономной в этом строении белых кубиков, из которых выплывают лица, руки, ноги, а главное в сложной, дивной механике возможно переплетающихся линий и кругов. В лицах сила и красота. Это не мертвые формы и цвета, а подлинная живопись. Техника, мастерство изумляют <…>

Уязвимое место, однако, — это трудность воспринять картину современному, воспитанному на старых образцах зрителю.

Н. Н. Пунин

Государственная выставка^[887]

Два веселых, один умеренный и один мрачный манифесты, опубликованные в предыдущем номере «Жизни искусства»^[888]

, пытаются ввести в понимание новейшей живописи второй, на мой взгляд, побочной линии ее развития. Только вряд ли эти манифесты, за исключением декларации М. В. Матюшина, в состоянии помочь пониманию этой живописи. Филонов, напр., пишет: «Я объявляю… что есть два метода подхода к объекту и разрешению: „абсолютно непредвзятый аналитически-интуитивный“ и „абсолютно-научный, абсолютно пребывающий абсолютно интуитивным“» или «т. к. я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых и невидимых явлений, их эманаций, реакций»… и т. д. <…> Вся декларация написана в индивидуальной, никакой части знания не свойственной терминологии, и если что можно из этой декларации почувствовать (но не понять), так это ее темперамент и ритм, тождественный ритму и духу живописи самого Филонова. Несомненно, Филонов большой художник и большой мастер. В «мировом расцвете» его «биологической» живописи бьется подлинная, но сумеречная жизнь времени, неосиленный ее хаос, ее мировые противоречия. Художник ничего о жизни этой не знает, ничего не в состоянии рассказать; это живопись рефлексов с одним лишь организованным элементом — формой. Сила ее — динамическое напряжение; слабость ее — графичность.

Не более для меня понятна и вторая декларация — декларация Животных — «техника наша свобода — Свобода Животных»^[889].

М. В. Матюшин^[890], не в пример своим товарищам, скромно и осторожно находит свои позиции в противоречиях современной живописи. Определяя — и совершенно справедливо — эту живопись как «силу разделившуюся», он видит спасение в возврате к девственной почве опыта и полагает, что можно опять начать сначала — ничего не организуя, лишь отражать впечатления. При этом — что особенно важно — он считает возможным изменение самой человеческой «физиологии», в частности нашего зрительного аппарата, который он пытается заставить видеть на 360°, т. е. затылком. Таким образом Матюшиным своеобразно обосновывается то, что можно назвать «четвертым измерением» в живописи. <…> Живопись никогда не знала и не знает сейчас никаких градусов для зрения — введение канона в 360° есть чистейший рационализм, гибельный, как всегда для искусства.

Вот почему, обращаясь к живописным работам Матюшина и его школы, мы сталкиваемся с целым рядом чисто лабораторных, экспериментальных форм, о которых ничего не можем сказать как о формах искусства.

<…> Перехожу к четвертому из опубликованных манифестов и в связи с ним к третьей ветке на стволе нового русского искусства — к супрематизму.