Павел Третьяков

Третьяков уезжал в Кострому на фабрику, а Маркыч “теснил” и вешал, как умел или, вернее, как позволяли стены и щиты. Если не хватало ни тех ни других, сооружались новые щиты, пока они не заполнили все залы, создав непроходимые заторы, среди которых публика лавировала, то и дело задевая за картины. И все это считалось делом рук Третьякова, не подлежавшим поэтому изменению. Худшей хулы на Павла Михайловича нельзя было придумать. Хорош же должен был быть его вкус и примитивен его музейный такт, если бы можно было хотя бы на минуту допустить, что действительно он был автором этой нелепой развески — вразброд, с размещением картин одного и того же художника по шести залам, в различных концах Галереи, с повеской внизу, на уровне глаза, слабых вещей и загоном под потолок шедевров. Это — нелепейшая клевета... Смерть застала его в момент наибольшей загрузки стен и щитов картинами. Однако то была развеска не Павла Михайловича, а Андрея Марковича, который мог гордиться восторгами, расточавшимися сикофантами его гениальной экспозиционной изобретательности »785.

На первый взгляд ядовитые слова Грабаря звучат убедительно. Однако... свидетельство Игоря Эммануиловича нуждается в весьма существенных поправках.

Из слов Грабаря вытекает, будто к моменту его прихода галерея находилась едва ли не на грани развала и это произошло благодаря «... тому смехотворному фетишизму памяти незабвенного основателя Галереи, который я застал в 1913 году»786. На этом мрачноватом фоне сам Грабарь предстает человеком, спасшим галерею от неизбежной гибели. Однако... нарисованная Грабарем картина входит в противоречие со свидетельствами Стасова, Репина, Мудрогеля и многих других деятелей, бывавших в галерее при жизни Третьякова.

Уже говорилось, что развеской картин руководил сам хозяин галереи и экспозиция не являлась произволом его служителей. По утрам, прежде чем отправиться в контору, Павел Михайлович «... час посвящал галерее: осмотрит все картины, сделает распоряжения о перевеске, о размещении новых картин, поговорит, посоветуется, осмотрит рамы для новых картин»787.

Уже было показано, сколь тщательно Третьяков продумывал будущую развеску полотен и как положительно оценивались результаты этой развески. Не всегда сразу удавалось достичь должного эффекта, не всегда хватало площадей для размещения масштабных полотен — таких, какие писал В.И. Суриков, однако Третьяков заботился о возможно лучшем размещении шедевров своей коллекции. Тот же Суриков, в деле реэкспозиции примкнувший к Грабарю, писал о Третьякове: «... при жизни он не считал дела законченным. При этом он всегда шел навстречу желаниям художников. Мне случилось как-то говорить с ним о том, что картину мою “Боярыня Морозова” ниоткуда не видно хорошо. Тогда он сказал: “Нужно об этом подумать”». Однако... Третьяков не успел переместить картину. С подачи Грабаря «... расширили дверь комнаты, где помещена картина, и мне администрация галереи показала ее с такого расстояния и в таком свете, о которых я мечтал целых двадцать пять лет»788. Но далеко не все художники творили столь же масштабно, как Василий Иванович. Их картины развесить было проще.

И наконец, фотографии третьяковского собрания, сделанные в 1898 году... не показывают той «бездны щитов», о которой говорит Грабарь. По необходимости некоторые картины устанавливались на мольбертах, однако это было скорее исключением, нежели правилом.

Получается, слова Игоря Эммануиловича, мягко говоря, не соответствуют действительности. И.Е. Репин писал: «... главное преступление устроителей-корректоров после П.М. Третьякова, что они отнеслись с полным презрением к завещанию самого П.М. Третьякова... Грабарь был полон тенденции “Мира искусства”, а “Мир искусства”, как победитель, везде желал перемен и переустройства»789.