Пейзаж в искусстве

В какой степени эта свежесть и этот шок объяснялись тем, что художники работали на пленэре? На сей счет мнения расходятся. В свое время большое значение придавали процедуре; и в ответ Сиккерт и некоторые другие искусствоведы недавнего прошлого пытались утверждать, что хорошая живопись создается только в мастерской. Дело в том, что если художник выработал свой собственный неизменный стиль, то весьма сложно понять, когда он писал непосредственно с натуры, а когда нет. Совершенно очевидно, этюды Коро и Констебла создавались тут же, на месте; нас не удивляет, что Добиньи писал, сидя в лодке особой конструкции. Но нам также доподлинно известно, что Лоррен писал на природе и что самые поздние, абстрактные пейзажи Сезанна писались sur le motif[58]. Таким образом, именно способ видения, а не то обстоятельство, что они работали на натуре, сделал импрессионистическую гамму оттенков столь ошеломляющей.

Бенджамен Уильям Лидер. Февраль. Распутица. 1881

Несомненно, в 1860-х годах импрессионисты достигли той правдивости тона, которую, как правило, называют фотографической. Современные историки искусства сфотографировали многие места, написанные Моне и Писсарро, и фотографии подтверждают, с какой точностью эти художники могли передавать оптические явления. Однако трудно сказать, в какой степени повлияло на них искусство фотографии. Ранние пейзажные фотографии с длительной экспозицией давали совершенно иную, чем моментальные снимки, тональную гамму, больше похожую на Мэдокса Брауна, чем на Моне. В привычный обиход моментальная пейзажная фотография вошла только в шестидесятые годы, и неизвестно, много ли таких снимков видели художники-импрессионисты; возможно, достаточно для того, чтобы укрепиться в своей вере в беспристрастный взгляд, но недостаточно для формирования стиля. В глазах современников подобное доказательство их правоты не имело ни малейшего веса, поскольку во все времена «художественная» фотография искажается в угоду общему вкусу, и в 1870-х годах тона пейзажных фотографий смягчали и сглаживали, чтобы они походили на позднего Коро, Добиньи и даже на более безликих фаворитов Салона.

В работах, созданных в течение 1860-х и до 1874 года, Моне, Сислей и Писсарро достигли самого полноценного натурализма, какого когда-либо добивались в искусстве. Сомневаюсь, что существует хоть одна картина, более верная зрительному впечатлению, со всеми полунамеками света и тона, чем изображения Хэмптон Корта у Сислея (с. 189) и Норвуда у Писсарро. Чтобы увидеть разницу между истинным натурализмом и натурализмом ложным, их стоит сравнить с такой картиной, как «Февраль. Распутица» Лидера (с. 190), долго принимавшейся публикой за образец абсолютной верности природе. Всю силу контраста можно понять только по оригиналам; ведь прежде всего именно цвет Лидера – фальшив и скверен. Фотография ему льстит, но даже по репродукции видно, что здесь нет и намека на то единство атмосферы, на ту общую световую «оболочку» (пользуясь выражением Коро), которая и есть сущность подлинного натурализма. Впрочем, здесь вообще нет какого бы то ни было единства. Природа не воспринимается как целое, а описывается фрагмент за фрагментом. Лидер все еще представляет мир сотворенным из определенного числа «вещей», которые следует изображать по отдельности. Подобный подход к сочинению пейзажа заслуживал всяческого уважения в эпоху, выражавшую себя посредством символов; он также мог служить отправным пунктом для великих архитекторов в живописи, подобных Пуссену. Но он неприемлем в пейзаже, имеющем целью передать подлинность зрительного впечатления. Современники Лидера считали, что его пейзажи так же правдивы, как фотографии. Насколько это жалкое утверждение несправедливо, можно убедиться, сравнив «Февраль» с этюдом Женевы Коро, датируемым 1841 годом, когда пейзажной фотографии еще не существовало.

Огюст Ренуар. Моне в Аржантее. 1873

Камиль Коро. Женева. Набережная Паки. 1841

Клод Моне. Побережье в Сент-Адресс. Деталь. 1867