Пейзаж в искусстве

Путешествия и исследования расширили границы мира, а спустя несколько лет Коперник раздвинул границы Вселенной, которые с тех пор отступают все дальше и дальше. Результаты всех этих открытий можно увидеть в фантастических панорамах, преобладающих в пейзажной живописи на протяжении всего XVI столетия. Они ничем не напоминают реалистические панорамы Поллайоло: на смену подлинным видам долины Арно, знакомым каждому, кто поднимался на окрестные холмы, пришли пейзажи, откровенно созданные воображением, призванные возбуждать чувства, а не удовлетворять любознательность. Мы уже видели подобный образец в «Двух Иоаннах» Альтдорфера. Есть более поразительный пример — панорама мюнхенской «Битвы Александра Македонского с Дарием» (ил. 49), где Альтдорфер символически показал размах завоеваний Александра, простиравшихся далеко за пределы того, что было известно человечеству ранее. Неудивительно, что эту картину так любил Наполеон: он вывез ее из Мюнхена и велел повесить в своей ванной комнате в Сен-Клу.

50. Иоахим Патинир. Ладья Харона. Ок. 1510

Помимо всего прочего, «Битва Александра» демонстрирует сознательно романтический характер такого рода пейзажа, поскольку изображает искусственную, квазиантичную рыцарственность Лагеря Золотой Парчи (Field of the Cloth of Gold). Но самое главное здесь — странные пертурбации, происходящие в воздухе искрение, кипение, конвульсии света, столь характерные для пейзажей фантазии, особенно когда они передают неземное сияние на небесах. Беллини использовал восход и закат солнца, чтобы создать настроение своих картин, но у него не было самоуверенности и буйства северных экспрессионистов. Огни болотные — величайшее проявление неукротимости природы и запечатленный ужас в описании жилища Гренделя. Во всей истории пейзажа фантазии свет остается самым мощным оружием живописца-, его использование достигает предела в восхитительных, но перенасыщенных световыми эффектами полотнах Тёрнера (ил. 107).

Видимо, эмоциональное воздействие пламенеющего света или настоящего огня было открыто в 1490-х годах и входило в число приемов Иеронима Босха. В этом, как и во многом другом в своем творчестве, художник мог быть вдохновлен средневековыми миниатюрами или, что более вероятно, многочисленными изображениями ада в мираклях. Однако я не знаю примеров более ранних, чем картины Босха из Венецианской Академии и Эскориала, датируемые примерно 1495 годом. Эстетическое воздействие неожиданно появляющегося в море тьмы красного и оранжевого цвета сделало этот эффект еще более популярным, и в течение следующих тридцати лет босховское пламя разгорается почти в каждом пейзаже. В частности, в группе картин, которые мы приписываем Патиниру и которые составляют первую серию чистых пейзажей, этот огонь поднимает их несколько прозаическое настроение. Но однажды этот прием позволил художнику добиться подлинной поэтичности: в пейзаже, где Харон ведет свою ладью между небесами и адом и языки пламени подземного мира контрастируют с сияющей белизной озер Елисейских полей (ил. 50). Самая фантастичная из таких огненных картин изображает Лота с дочерьми и восходит к композиции Лукаса ван Лейдена. Образчик такой композиции, находящийся в Лувре, хотя, возможно, и не принадлежит самому Лукасу, служит примером того, как распространен был в то время этот безнравственный сюжет (ил. 51), и наводит на мысль, что объяснялась эта популярность широкими возможностями, которые он открывал для использования самых сильных световых эффектов. Это один из многих примеров, подтверждающих, что иконографию создают эстетические устремления, а не наоборот; об этом полезно вспомнить сейчас, когда исследования в области иконологии почти так же модны, хоть и не так прибыльны, как интерес к искусству лет двадцать назад.

51. Антверпенская или Лейденская школа (школа Лукаса вон Лейдена). Лот с дочерьми. 1500–1550