Переписка 1992–2004

Т. Манн — создатель своих Sprachwerk и здесь ищет герметического третьего пути. Сила имен, создающая мир отдельный и не соотносимый с “действительностью”, то есть, с опытным переживанием вещей, названных этими именами, ему хорошо знакома: одно из самых ранних его сочинений, “Разочарование” (1896) посвящено трагическим ножницам между названием и названным (герой новеллы надеется, что хотя бы последнее, что ему осталось пережить, собственная смерть, не разочарует его в сравнении с тем, что обещает ее имя). Но выработанная Т. Манном языковая стратегия — ясное и классически правдоподобное слово. Его романное письмо кажется последним, странно поздним образцом большого реализма, “нормального” письма, настаивавшего на том, что оно “отражает” жизнь. При ближайшем рассмотрении эта классичность иллюзорна: в действительности это герметическая игра с классикой, поскольку — как сказано в “Избраннике” — не “реальность”, не “то, как все было взаправду”, а “дух повествования” раскачивает колокола в Риме раннехристианских времен, о котором идет речь. Дух повествования, почти самоцельная игра с языковыми образами событий и персонажей. Особенного блеска эта игра у Т. Манна достигает в Sprachwerk комического регистра: в многоязычных, многостилевых повествованиях “Избранника” (которого сам Манн в переписке называет своей сатировой драмой после трагедии “Доктора Фаустуса”

[78]) и “Феликса Круля”. Да, это игра, и повествователь не скрывает того, что перед читателем “реальность языка”, и не больше — и только в реальности языка существуют сочинения Адриана Леверкюна: но кто, читая, усомнится в том, что ему описывают то, что есть на самом деле! Это слишком правдоподобно, слишком дотошно, слишком детально прописано для выдумки (стоит сравнить, в каких смутных очертаниях обычно писатели передают содержание произведений своих героев, если те сочиняют музыку, пишут картины или исследования!). И сама эта “немецкая основательность”, “в духе” которой Манну не лень было всерьез изучить музыкальную систему Шенберга, египетскую мифологию, средневековые хроники или клинические описания развития сифилиса — не что иное как игра: игра всерьез, das ernste Spiele. Внятное и отстраненное, остроумное, афористичное слово повествователя у Т. Манна играет на грани того бездонного мифического, власть которого над человеком он прекрасно знает (см. “Марио и волшебник”).

Решение Т. Манна своеобразно, но в большом обобщении язык многих значительных авторов первой половины двадцатого века можно назвать “герметическим”, в каждом случае по — своему “гуманизирующим” мифический по своему происхождению и по своему существу язык поэзии, “язык богов”. Самый простой путь такой гуманизации — прозаизм; но в своей окончательной последовательности это путь евгемерческий: “мифа” вообще не остается. Возможны и куда более сложные и тонкие пути “укрощения” или “отрезвления” или “взросления” языка поэзии: риторические стратегии Рильке или Элиота или Мандельштама или Джойса (подробнее аргументировать тезис о “герметизме” языка каждого из названных и многих других авторов здесь нет возможности).

Итак, о мифе, как его видят Кереньи и Манн, пожалуй, довольно. Добавим немного к тому, что по ходу дела уже говорилось о

духе. Мы уже говорили, что этот дух, противостоящий жизни,

как его понимают и Кереньи, и Манн (и Клагес, и Вас. Розанов, и, видимо, вся посленицшеанская эпоха) совершенно отличен от духа христианской традиции. Это исключительно человеческое, субъективное и индивидуальное начало (отсюда синонимия “духа” и “гуманизма” у корреспондентов), свобода дистанцирования, предметного рассмотрения и анализа, систематическое сомнение, просвещенческий esprit. Это то, что отличает человека в живом мире. “Духовное” в таком понимании, критичное по преимуществу, то есть, судящее и рассуждающее, холодное, близко рассудочному и ироничному (во всяком случае, умственному и никак не сердечному). “Божественность” такого “духа” (см. начальную цитату из Т. Манна), отдаляющего его носителя от наивной “жизни” и тоскующего по ней (частая тема тоски духовного по живому у Т. Манна: “Тонио Крегер”) единственно в том, что он сообщает свободу человеческому Я. “Я вам не игрушка!” — как бы говорит такой “человек духа” всем надчеловеческим и недочеловеческим стихиям. Без “духа” он отдался бы им с потрохами (что и предлагает “философия жизни”). С “духом”, однако, он становится как бы иноземцем среди людей и изгоем космоса. “Дух” — это его высокая болезнь; здоровье “недуховно”, простота “недуховна”, сердечность и чувствительность “недуховны”. Произведения искусства создаются не “духом”, а гением (инстинктом, манией и т. п.). Каким путем из Жизнеподательного Духа получилось это странное, почти садо — мазохистское, отнимающее нас от “природы” начало, может проследить историк идей. Мы же в Переписке застаем его уже таким, готовым.