Перевал в середине пути

Уэйкоски сравнивает свою мать, равно как и Хьюго – своих старых соседей, с матрацем Армии Спасения, с безжизненной пустотой Северной Дакоты, причем делает это в недоброжелательной, злобной манере. Хорошо одетая сестра противопоставлена ее собственному «джинсовому Я». Когда она едет домой, где бы он ни находился, она едет в одиночестве. Каждый из них: главный морской старшина, мать, сестра, сама поэтесса – одинокие люди, на какое-то время соединенные судьбой. В отличие от Ретке, который может найти поддержку у трех женщин, работающих в теплице, или от Хьюго, который может удовлетворить свой голод даже гнетущей скукой, Уэйкоски знает, что обращение ко времени, когда была сделана фотография, или к изображенным на ней людям не прибавит ей ни дополнительных сил, ни душевного комфорта, ни ощущения заботы. Она кается, что не могла любить ни свою мать, ни главного морского старшину. Но ее сопровождает образ матери, который она различает и в боковом зеркале автомобиля, и в своем собственном изображении. Она проделала путь от Пасадены до Уиттьера, передумав за это время о всякой всячине, но материнский образ все время смотрит ей вслед.

Как и другая трагическая женщина, Медея, которая оказалась под гнетом проклятия, поэтесса поставила крест на всех своих скрытых возможностях. Она творила свою жизнь, исходя из травматического видения самой себя. Чем больше она старается позабыть о своем прошлом в Пасадене, тем сильнее оно пробирается внутрь ее души. «Как я ненавижу свою судьбу», – к такому заключению она приходит.

Здесь следует обратить внимание на весьма существенное различие между роком и судьбой, которое двадцать пять веков назад отмечали еще афинские драматурги. Естественно, поэтесса не выбирала себе родителей, как и они не выбирали ее. Но в предопределенных судьбой встречах, на пересечении координат времени и пространства, каждый из нас заставлял страдать других. Вокруг этих травм мы создаем определенные стили поведения и установки, необходимые для защиты хрупкого внутреннего ребенка. Эти упрочивающиеся на протяжении многих лет формы деятельности образуют социализированную личность, ложное Я. Уэйкоски делает верный шаг, возвращаясь к своим корням, чтобы узнать обстоятельства своего становления как личности. Но то, что она видит, приводит ее в замешательство, ибо в отражении зеркала она узнает именно ту женщину, которую не смогли полюбить ни она сама, ни главный морской старшина. До тех пор, пока она является только отражением того, кого она не может полюбить, она не в состоянии полюбить саму себя. Но судьба и рок – вещи разные. Судьба учитывает человеческий потенциал, внутренние возможности, которые могут реализоваться, а могут остаться нераскрытыми. Судьба дает шанс. Судьба без шанса – лишь проявления рока. Борьба поэтессы за то, чтобы подняться над своей ненавистью, все еще привязывает ее ко всему, что она презирает и от чего отрекается. Пока она не узнает в себе дочь своей матери, ее будет преследовать рок. Несмотря на то, что это небольшое стихотворение не сулит больших надежд на выход из сферы действия рока, то самоисследование, которое было проведено для его написания, представляет собой необходимый акт осознания и принятия личной ответственности, что все же позволяет надеяться на судьбу.

Без значительных усилий, направленных на выполнение болезненного акта осознания, человек попрежнему идентифицируется со своей травмой. В хорошо известном стихотворении-исповеди Сильвии Платт «Папочка» она вспоминает своего отца-профессора, стоящего у доски, и внезапно отождествляет его с дьяволом, который «раскусил пополам мое чистое алое сердце», и добавляет: «когда мне было двадцать лет, я пыталась умереть / и снова, и снова, и снова вернуться к тебе»[88]

. Преступление ее отца заключалось в том, что он умер, когда ей исполнилось десять лет, – то есть в том возрасте, когда ее анимус нуждался в нем, чтобы освободить ее от материнской зависимости. Подобно Уэйкоски, она оказалась брошенной Им, брошенной Ею, увязнув в своем травматическом состоянии. Ярость и обращенная на себя ненависть толкали Платт назад и вниз, пока она, наконец, не свела счеты с жизнью. Оставаясь в состоянии идентификации со своей травмой, человек будет испытывать ненависть к своему отражению в зеркале за свое сходство с теми людьми, на ком лежит ответственность за эту травму, и ненавидеть себя за свою неудачу при попытке освободиться от прошлого.

Художники часто способны донести до нас не просто факты своей биографии, а нечто большее, говоря на языке поэтических обобщений. «Память, – писал Аполлинер, – это охотничий рог, чьи звуки разносятся ветром и умирают»[89]. Наши биографии – это ловушки, скрытые приманки, которые заставляют нас оставаться в плену фактологии прошлого, сохранять идентификацию с травмой и подчиняться роковому стечению обстоятельств.