Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки

Перенесение аналогии «текст – реальность» в область откровенной игры и манипуляций стало естественным шагом на творческом пути Набокова: это произошло уже в рассказе «Сестры Вейн» (1951) за счет введения в текст криптограмм, хотя прием был предвосхищен в «Отцовских бабочках», где Набоков характеризует мимикрию как «рифмы природы»[317]. Похожий образ встречается на страницах «Дара»: Чернышевский едет в повозке, «и ухаб теряет значение ухаба, становясь лишь типографской неровностью, скачком строки» [ССРП 4: 395]. И как мы уже видели в главе 5, эхо, если не предвестие самой идеи прозвучало в книге А. Эддингтона «Новые пути в науке», где он уподобляет феноменальную вселенную криптограмме. Но наиболее полного развития идея достигает в «криптографическом пэпер-чэсе» из «Лолиты» [ССАП 2: 307], а также в «Бледном огне», где налицо дихотомия «текст-текстура», возникающая из метафизической опечатки (mountain vs. fountain как часть переживания на грани смерти[318]) – а по сути, как утверждает Дж. Рэми, из целой совокупности незамеченных опечаток [Ramey 2004], – ив алфавитных и типографских головоломках «Ады». В линейной цепочке текста типографская опечатка – это изъян или разрыв, нарушение правильной, нормативной последовательности букв, составляющей письменный язык. Она может возникнуть случайно или, как в Аде, служить потусторонним знаком, но в любом случае это точка, где правила письменного языка нарушает внешнее событие, обусловленное собственным набором законов: это могут быть механика и физика неврологии, коэффициент ошибок при печати, случайная невнимательность наборщика или законы действия потусторонних сил – словом, что угодно. Дело в том, что на одном уровне опечатка – это просто ошибка, но если автор вводит ее в текст намеренно, то она уже отсылает к другой онтологической плоскости (плану авторов, наборщиков и корректоров). Если опечатка еще и значимая (часть намеренного узора за пределами внутреннего повествования), то она открывает канал связи между двумя планами в форме «потустороннего», то есть не поддающегося конкретному определению вторжения в повседневные события. У Набокова эти случайные, но значимые (перефразируя его образ, «выбор в обличии выдури») вторжения говорят о том, что каждый уровень бытия подвержен воздействию смежных, но обычно незримых пластов бытия или смысла. Произведения Набокова намеренно стремятся к метафизически окрашенным структурам, которые воплощают именно этот тип многослойного смысла (напоминающий также о регрессивном подходе Дж. У Данна к бытию во времени в книге «Серийное мироздание»).

Некоторые разновидности интеллекта – назовем их гениальностью, как у Круга в романе «Под знаком незаконнорожденных», как у художника или великого ученого, – в спектре человеческих способностей представляют собой крайнюю редкость и аномалию. Такие аберрации в умственных характеристиках человека сами по себе представляют разрывы в самовыражении природы – нарушения, которые эквилистский режим Падука хочет уничтожить, чтобы создать идеально гладкое, однородное равенство. Начинание Падука – прекрасный пример того, как извращенная идея («равенство») ведет к созданию программы, полностью противоречащей фактам реальности (таким как неравенство, прерывность, непредсказуемость). Если исследовать мир как подлинный ученый, изучая индивидуальные примеры и крайние выражения природы наряду с ее усредненными образчиками, то у исследователя развивается чуткость к сложности системы, к взаимосвязанности и взаимозависимости всех ее частей. Тогда выясняется, что равенство полностью противоречит природе, для которой характерна дифференциация – свойство, глубоко изученное Набоковым в ходе исследования обширных групп подвидов. Природа – это сплошные разрывы, ухабы и ямы; уничтожить их – значит действовать вопреки реальности и игнорировать красоту, которую несет в себе разнообразие природы.

Набоков писал о «Ревизоре» Гоголя: «Пьеса начинается с ослепительной вспышки молнии и кончается ударом грома. В сущности, она целиком умещается в напряженное мгновение между вспышкой и раскатом» [ССАП 1: 434]. Из этой образной иллюстрации видно, как завораживала Набокова сама идея пропасти между причиной и следствием. В выбранном им примере пауза, или «напряженное мгновение», легко объясняется разницей в скорости света и звука. Тем не менее пауза не может тянуться два часа или достаточно долго, чтобы вместить всю длительность пьесы. Этот видимый промежуток становится символом интуитивно угаданных или воспринятых трещин в любых причинных цепочках, независимо от того, насколько очевидны звенья между событием и реакцией.