Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки

В самой отчетливой форме эта аналогия обрисована в «Даре», где главный герой – и художник, и будущий лепидоптеролог-исследователь. Как художник Федор исследует души других людей: он проецирует на них себя и пытается представить их во всей полноте. По его собственным словам, он реконструирует не просто цвет их глаз, но и «цвет заглазный» [ССРП 4: 248]. По мнению Федора, ему по силам представить себе внутренние миры других людей и различить узор самой сути их жизни. Этот подвиг воображения сродни его фантазиям, в которых он сопровождает отца в экспедициях по Средней Азии: опираясь на рассказы и истории, труды различных исследователей и записи самого отца, Федор создает целостный мир, который разворачивается перед ним по мере того, как он обдумывает и записывает его. Исследование жизни Чернышевского, предпринятое Федором (и Набоковым) – столь же исчерпывающее; подобно лепидоптерологу в полевых условиях, Федор погружается в мир объекта своего исследования, читая горы социалистической литературы, теории и пропаганды, а также дневники, письма и автобиографии, – и на основе этих впечатлений создает свое литературное произведение. Книга Федора о Чернышевском чрезвычайно откровенна в использовании и обнажении приема, и здесь можно провести грубую аналогию с тем, как наука использует и обнажает свои инструменты и методы. Набоков утверждает, что художник должен быть исследователем, первооткрывателем новых или неведомых явлений – включая и умственные явления, образы мира, отраженные в сознании как самого художника, так и других людей.

Ученый тоже может предпочесть рассматривать целостный объект, вместо того чтобы сводить его к перечню составных частей и управляющих ими законов. Так, по сути, и поступает Годунов-Чердынцев-старший, создавая свое «Приложение», итог многолетнего опыта наблюдения и классификации бабочек и мотыльков. Для понимания видообразования ему недостаточно опираться на механизм естественного отбора, и он интуитивно прозревает более глубокую суть появления и развития видов. То, что этот «примерный очерк» занимает тридцать малопонятных страниц, а его вымышленный толкователь «Мурчисон» заполняет своими объяснениями более трехсот, иллюстрирует идею непередаваемости явления на определенном уровне сложности и отвлеченности. Как предупреждает читателя Федор в своем кратком изложении, используемые в нем фигуры речи, – «лишь приблизительный образ» того, что на самом деле происходит в природе и что его отец, как подразумевается, постиг во всей глубине и сложности; ведь постигнуть это можно лишь обладая таким же глубоким зрением и интеллектом, как у Годунова-Чердынцева, а не читая его или чей-нибудь еще пересказ. Эта неупрощаемость напоминает о комментариях Шопенгауэра или Толстого к собственным произведениям – комментариях, отзвук которых слышится и в интервью Набокова [СС: 144].

Механизмы и целостность

Судя по взаимопересечениям искусства и науки у Набокова, он был прекрасно осведомлен о том, что происходило в творческой и интеллектуальной среде 1920-1930-х. В годы, когда Набоков формировался как художник, ширилось влияние формальной школы литературоведения и ее понятийного аппарата. Развивая научный подход к любым произведениям искусства, формализм стремился выделить универсальные принципы и художественные единицы – приемы, функции, – которые позволили бы полностью препарировать и систематически изучить произведение искусства или литературы. В некоторых самых знаменитых трудах раннего формализма использовался нарочито научный язык, как, например, в «Морфологии сказки» В. Я. Проппа. Предметом «научного» литературоведческого исследования стали механизмы, посредством которых в литературные произведения включались элементы наследия предшественников. Речь шла о культурно-психологических фактах и принципах, призванных дать научное объяснение тому, как произведения искусства вписываются в поток культуры, воспринимаемый объективно и механистически как часть естественно развивающейся поведенческой системы. То, что Пропп выбрал термин «морфология», несет в себе некую случайную иронию, потому что термин был изобретен Гёте, совершенно не намеревавшимся исследовать механические или даже количественные аспекты природы[91].