Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки

Это решение отчасти находит выражение в орхидеях, которые рисует Ада: она берет природные формы и расцветки и экспериментирует с ними, опираясь на свое художественное чутье, гармонирующее с чувством природы: так она может «скрестить один вид с другим (сочетание не открытое, но возможное), внося в них удивительные мелкие изменения и искажения, казавшиеся, притом что исходили они от столь юной и столь скудно одетой девочки, почти нездоровыми» [ССАП 4: 99], или «выписывать цветок: диковинный цветок, изображавший яркую бабочку, в свой черед изображавшую скарабея» [Там же: 100]. И, что очевиднее всего, этот ответ отчетливо заявлен в самой форме романа, который представляет собой общие воспоминания Ады и Вана, памятник жизни, любви, природе, сознанию и страсти. Набоковское представление о прогрессивном сознании в романе развивается еще и в противопоставлении Антитерры и Терры, которые, хотя и представляют совершенно отдельные «миры», тем не менее соприкасаются посредством явных аберраций в сознании, по крайней мере в мире «Ады» (мы не знаем, отражаются ли эти откровения на Терре). Но параллельное, искривленное существование этих двух миров, скорее, связано с достижениями физики – темой, в которую углубимся в главе 5.

Романные структуры: искусство как организм

Набоков стремился к тому, чтобы его романы, рассказы, пьесы и стихи были образцами органичной художественности. То есть их следует рассматривать как своего рода органические, порожденные самой природой произведения, в которых части и целое сосуществуют в естественном единстве, превосходящем механизмы их соединения. Эта концепция искусства коренится, самое позднее, в романтизме, в свойственном романтикам представлении о нераздельной связи художника с природой. Хотя Набоков наверняка был бы рад исповедовать такие воззрения, ситуация в его произведениях осложнена натиском современности, геноцида и войн. Учитывая эпоху их создания, весьма значимо то, что во всех произведениях Набокова подразумевается единство бытия, благоприятствующее жизни, в отличие от раздробленности и прерывности, характерных для модернистской и особенно постмодернистской литературы. Даже затрагивая типичные острые вопросы современности, романы и рассказы Набокова развиваются последовательным путем; даже если эта последовательность не строго линейна или когда кажется, что нарратив распадается на фрагменты, это всего лишь аллегория кажущейся раздробленности бытия в более масштабном контексте единства. Например, меняющийся голос нарратора в «Даре» можно воспринять как знак фрагментарности субъекта, подобно сходным приемам у других авторов начала XX века; на самом же деле эти сдвиги в повествовательном голосе просто представляют множество граней одной и той же творческой личности, чья жизнь синтезирует все эти фрагменты в единое целое. Многочисленные защитные слои окружают основной смысл «Лолиты», до сих пор таящей немало сюрпризов. Тем не менее роман демонстрирует отчетливое, пусть и неуловимое, единство; на самом базовом уровне в нем изображены неудачи некоего мужчины и страдания некоей девочки – изображены так, словно эти вещи важны сами по себе, в любой системе координат. «Бледный огонь», возможно, самый внешне бессвязный роман Набокова, который труднее всего соотнести с любой конкретной версией «реальности», тем не менее остается привязанным к соединенным между собой судьбам двух главных героев и их близких. Его развитие, хотя и хаотичное, все-таки следует путем, заданным врожденной творческой потребностью и внутренней трагедией одного из персонажей. Именно это чувство значимости происходящего, обусловливающее целостность произведений Набокова, подтверждает идею, что все в мире наделено смыслом, несмотря на кажущуюся бессмысленность и произвольность. Мимикрируя под органические явления, или, попросту говоря, будучи изоморфными последним, произведения Набокова подчеркивают свою неотъемлемость от идеального, исполненного ценности субстрата, скрытого под развитием природной жизни[150].

В утверждении, что произведение искусства – органический плод сознания, нет ничего нового. Эта идея восходит к эпохе романтизма, обожествлявшего природу и провозглашавшего связь искусства с высшими сферами истины и духа[151]. Однако в случае Набокова, подчеркивавшего творческое начало в природе как противоположность теории Дарвина, имеет смысл рассмотреть сами формы развития произведения искусства, возникающего в результате этого весьма специфичного творческого процесса.