Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Фонтанирующая чрезмерность «Бенефисов» выплескивалась не только во внешнем оформлении, но и определяла их драматургическую организацию. Идея театрального капустника позволяла авторам программы смешивать все и вся – различные жанры, стили, исторические эпохи, а также оправдывала виртуозное жонглирование самыми разными литературными сюжетами и персонажами. В каждом новом выпуске программы происходило все большее разбухание количества повествовательных линий, героев и исполняемых ими песен, что неизбежно создавало ощущение эклектичности. Александр Липков проницательно определял истоки этой мозаичности в карнавальном духе всей передачи111, что, безусловно, верно. Однако по прошествии времени эклектичность «Бенефисов» видится, прежде всего, безусловным признаком наступающей эпохи постмодернизма. По своей сути «Бенефисы» Гинзбурга были глубоко полемичны как по отношению к общепринятому стилю показа песни, так и ни много ни мало к базовым устоям советской идеологии. Однако обо всем по порядку.

В 1960‐е годы появилось понятие театра песни, предполагавшее не только вокальное, но и игровое воплощение музыкальной миниатюры112. Н. И. Смирнова характеризовала это явление следующим образом:

Театрализация песни, которая существовала давно, теперь обретает специфические черты. Она и в особых приметах интонирования, и в филировке звука, и в новых формах ритмообразования, и в легировании музыкального текста, во введении большого числа цезур, а также в жесте, мимике, приемах мизансценирования. Все это служит стремлению раскрыть внутренний мир героя, о котором поется в песне, созданию атмосферы взаимоотношения образов, если их оказывается в песне несколько, выявлению отношения к их нравственному и духовному укладу со стороны автора, от имени которого поет исполнитель113.

Думается, неслучайно такой всплеск интереса к мизансценической и актерской интерпретации произошел именно в десятилетие массового распространения телевидения, которое стало не только законодателем форм подачи популярной музыки, но и ее главным транслятором. Переход публики из пространства концертного зала в домашнюю обстановку потребовал существенных изменений в характере коммуникации артиста и с воссоздаваемым образом, и с самой аудиторией. В режиме телевизионного показа, в отличие от концерта, было сложно увлечь слушателей ощущением непосредственной вовлеченности. С одной стороны, телевизионный экран максимально приближал лицо артиста и создавал иллюзию личностного контакта с ним. С другой – экран дистанцировал ощущения телезрителя в сравнении с ощущениями публики на концерте. Восприятие телезрителя оказывалось уже не столько эмоциональным, сколько аналитическим114. Именно поэтому актерский рисунок в исполняемой песне должен был стать более отчетливым, то есть максимально убедительным и заразительным.

Однако стремление к театрализации песни нередко ограничивалось лишь внешними приметами, что неминуемо приводило к полемике в кругах критиков и режиссеров. Вот как описывает свое отношение к этому приему один из первых режиссеров музыкальных программ отечественного телевидения Т. А. Стеркин:

Песню во что бы то ни стало стремились «изобразить». И зачастую вокальное произведение тонуло в натуралистических декорациях, бутафории, реквизите, среди которых переодетые артисты воссоздавали «живые картины» под музыку песен и романсов. Смешно и грустно было смотреть и слушать, как, например, под песенный текст «Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат…» в кадре показывали исполнителей, изображавших спящих вповалку бойцов! В таких случаях мастерство вокалистов утрачивало свое достоинство, а сила их воздействия на слушателей неизбежно снижалась115.