Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей

Есть и другие моменты, которые следует учесть. Не стоит включать в имя рифму, если только это не служит какой-то цели, — иначе оно будет раздражать читателя. (В XVII в. жил пират, которого звали Аристотель Тоттель, — богатства и славы он не снискал.) Может показаться очевидным, но все-таки: не надо использовать имена знаменитостей, будь то реальные люди или литературные герои. Кингсли Эмис, так часто критиковавший работы своего сына, рассказывал, что, наткнувшись в тексте «Денег» на героя по имени Мартин Эмис, швырнул рукопись в другой конец комнаты.

Все это относится также к прозвищам (которые часто указывают на превосходство одного героя над другим), а еще к особенностям поведения и внешности героев. В рассказе Киплинга «Миссис Батерст» (1904) одного британского моряка по фамилии Викери зовут «Хрупом» из-за его плохо закрепленных вставных зубов. Фактически, это единственное, что мы о нем узнаем, но, так как он второстепенный герой, этого достаточно. Максвелл Перкинс (1884–1947), знаменитый редактор издательского дома Scribners, вспоминал о том, как однажды Джеймс Барри описал ему Томаса Карлейля прогуливающимся в широкополой шляпе с массивной тростью в руке: «Он не вдавался в подробности и не сказал ничего примечательного… [но] с тех пор Карлейль стал для меня более зримым и более настоящим». Такой прием используют и в кино: одна показанная деталь определяет характер персонажа. Кинематографисты продолжают развивать изобразительный язык, который позволит им передать то же, что описывает романист. Один из первых биографов Достоевского написал: «В некотором смысле можно сказать, что он изобрел крупный план… По одному движению мастерски увеличенного века мы можем судить о движении души».

Писатель может сообщить, каков его герой (посредством рассказчика, других действующих лиц или самого героя), а может позволить читателю самостоятельно делать выводы на основе мыслей, поступков и речей этого персонажа. Издатель и романист Сол Стейн в книге «Стейн о литературе» (Stein on Writing) приводит в пример такую фразу: «Она всегда вставала к людям боком, чтобы все видели, какая она худая». Это описание выполняет двойную работу, показывая читателю и образ мыслей героини, и ее телосложение. Недавно я читал работу, автор которой проводит тонкий сравнительный анализ двух Дейзи — Дейзи Бьюкенен из «Великого Гэтсби» и Дейзи из кордебалета в первом романе Эдмунда Уилсона «Я подумал о Дейзи» (I Thought of Daisy, 1929). Героиня Уилсона тяжеловесно описывается как «интересная, привлекательная, забавная и весьма приятная», а Дейзи Фицджеральда при нашей первой с ней встрече выглядит так, словно «только что приземлилась после недолгого полета по дому», и эта фраза тотчас передает нам всю ее ребячливость, тоску и притягательность. Одно предложение, и — здесь слова Шекспира будут особенно к месту — Дейзи Бьюкенен дарованы «и обитель, и названье»[54]

.

Э. М. Форстеру принадлежит знаменитое высказывание о том, что в романе должны быть и «плоские», и «многомерные» персонажи, и последние проверяются «способностью вызвать у нас искреннее удивление». В то время как плоские персонажи (которых в XVII в. называли «гуморами») воплощают единственную идею или качество, многомерные должны меняться, расти и реагировать на окружающих их людей. У Хемингуэя многомерные герои-мужчины и плоские героини, а у Айрис Мердок все наоборот. Но насколько многомерными должны быть «многомерные» персонажи? Когда в 1944 г. молодой Сол Беллоу отправил свою рукопись в Partisan Review

, один из редакторов предостерег его от склонности «увлекаться деталями и терять фокус». На это Беллоу ответил:

«Мне смертельно трудно оценить глубину читательского воображения… Я постоянно спрашиваю себя: „Как много я должен рассказать об этом герое? Выразил ли я ту или иную мысль достаточно ясно? Понятны ли действия X? Стоит ли убить иносказание, обтесав его до полной однозначности?“»

Порой нужно уметь довериться читателю, так же как и собственной оценке людского поведения. Виктор Гюго постоянно делал заметки обо всем подряд — он мог отвернуться в разгар беседы и записать то, что сказал сам или услышал от другого, рассчитывая, быть может, когда-нибудь использовать это в тексте. Агата Кристи придумала в 1916 г. Эркюля Пуаро, вспомнив увиденных двумя годами ранее бельгийских беженцев. Айрис Мердок больше полагалась на собственное воображение: «Начинаешь размышлять над конкретной ситуацией, и вдруг в ней появляется какой-то совершенно удивительный аспект. Те глубинные вещи, которым посвящен роман, выходят наружу и соединяются друг с другом. Все как-то слетается вместе и создает еще что-то иное, одни персонажи придумывают других персонажей — как будто бы сами по себе».