Письма и дневники

Чувство правды должно сбалансировать все комплексы условностей, и тогда создастся правда. Поэтому не надо бояться первых неправильных нот, звуков по выходе на сцену. Эта ложь укажет правду. Нельзя в уборной или за кулисами установить правду и с ней выйти на сцену. За кулисами – своя правда, на сцене – своя.

Когда нужно усилить волнение актера, он прибегает к простому вольтажу. Отсюда напряжение, болтание слов, игра результатов переживания, и это естественно. Играть волнение – это одна задача; выполнять аналогичные с ролью задачи – другая задача. […] Как же усилить переживание, волнение, темп?

1. Подменять задачу, то есть вместо спокойной, не волнующей брать волнующую и нервозную задачу, причем в эту задачу может входить скорость ее выполнения. Чем скорее захочешь ее выполнить, тем скорее становится темп.

2. Можно подменять объект. Если Бурджалов-маркиз имеет дело с Вишневским, у него одна степень важности и презрения. Если вместо Вишневского подменить какого-нибудь, шулера или Шмагу в образе графа, – степень чванства и презрения усилится.

Беда, если актер думает во время игры (переживания) о том, чего не надо делать, а не о том, что надо (Гзовская).

Ведь заботясь об ослаблении мышц – нельзя жить исканием правды Гамлета.

И длинная пауза покажется короткой, если она наполнена переживанием, если это переживание энергично, а не дрябло. И, наоборот, короткая и пустая пауза кажется длинной.

Ал. Н. Бенуа (репетиция «Трактирщицы», мучительная) сказал: «Эскиз пишется сразу, весело, легко, свободно, без мучения. Он дается сразу. Но, боже, как трудно, сделав ряд эскизов, начинать писать картину».

Самую большую хитрость или самую важную мысль, или самый ловкий подход, натиск Мирандолины надо делать или говорить так, как самую неважную второстепенную вещь.

Артистка Бутова недостаточно жизнерадостна, чтоб играть Чехова.

Вахтангов понимает простоту в смысле простоты, а не свободы переживания.

Ядро (душевные кнопки).

Я начал с того, что искал в роли кавалера Рипафратта («Трактирщица») ненавистника женщины. Не выходило.

Потом переменил основное ядро на (наоборот) большого любителя женщин (и потому-то он их боится, что любит).

По словам Г. Н. Федотовой, М. С. Щепкин делал каждый раз репетицию в тот день, когда играл (хоть бы в сотый раз) «Горе от ума» и «Ревизора» и, кажется, другие пьесы. (А Южин говорит, что много репетиций забивают.)

Сентиментальность.

Гзовская Мирандолину хочет оправдать, чтоб она не была такая беспощадная. Хочет сделать душку.

Прелесть роли, что она Хозяйка жизни, что она жестока, и эта женская жестокость очаровательна и приятна нам.

Я думаю, что один актер без посторонней помощи не может создать роль. Она будет односторонняя и не полна. […] Артист должен непременно слушать и вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу. Даже прислушиваться и к свежему, впервые смотрящему репетицию, случайному гостю.

Первый период протекает в том, что актер высказывается сам, то есть свое отношение к роли. К слову сказать, он всегда почти подходит к ней со стороны привычных штампов. […] Тут и первый тупик актера. Он начинает видеть только с этой грани свою роль; но… режиссер его тянет в другую сторону, в большинстве случаев очень самоуверенно и неосторожно, настаивая на своем и игнорируя его, а сам актер, боясь упустить какую-то инстинктивно ощупанную почву (хотя и маленькую пядь земли), упорно стоит на ней, боясь потерять то немногое, что найдено. […]

Надо, чтоб режиссер угадывал актера и, прежде всего, помогал ему утвердиться в чем-то, а актер должен знать, что если режиссер или другое лицо иначе подходят к пьесе, значит, они находят в ней то, что ему не далось. Надо пользоваться этим, чтоб осветить другие грани роли, без которых образ не полон. […]

Так, например, роль Кавалера. Я ушел в строгого генерал-губернатора (есть в роли). Владимир Иванович открыл веселого корнета (есть). Бенуа настаивал на благодушии (есть). Кто-то тянул на влюбленного гимназиста (немного есть).

Одни режиссеры очень нетерпеливы и торопятся увидеть плоды посеянных семян чувства. Другие же режиссеры, напротив, слишком терпеливы, они слишком долго ждут, не замечая, что семя упало на твердую почву.

Раз что чувство выяснено, план, корни тоже, надо время для того, чтоб родился плод. Надо солнца, творческой радости, поощрения для того, чтобы плод созрел и окреп.

Немирович сравнивает это с настойкой, я с химической реакцией или с кушаньем, которое должно дойти, чтобы быть вкусным.

Пример режиссерской безграмотности.

В Малом театре – «Макбет»⁸⁸.