Письма о русской поэзии

Разгадывая своего попутчика, писатель предлагает субъективную версию, которая в конечном счете не согласуется с фактами, и он восторженно берет сторону объективности. Но если писатель переходит от субъективного знания к объективному, то пассажир никуда не приходит. Во-первых, он не знает, что становится героем детективного сюжета, блистательно придуманного специально для него. Во-вторых, пассажир не знает, что с момента идентификации его полицейскими, он перестает быть героем этого сюжета со смертоубийством неверной жены и последующим раскаянием. Но в этих двух случаях он не знает совершенно различным образом. В первом случае он превращается в действующее лицо писательского замысла и всецело подчинен телеологии сюжета. Во втором – он не персонаж, и уж тем более не автор той жизненно правдивой истории, где он не убивает жену и любовника, а плачет в ночи бог знает от чего. Пассажир здесь – скорее персонификация самой невозможности той или иной жесткой телеологии и конечного определения жизненного акта. Он – выражение свободы существования. И если писатель пытается за него придумать ему роль, то непрерывно обновляющаяся и равная себе жизнь с помощью своего героя отвергает любую роль, снабжая нас «неожиданной, но все разрешающей развязкой» (2, 481). Гений жизни и на этот раз утер нам нос, и потом утрет, будем уверены. «Жизнь всегда перехитрит Творца» (Марина Цветаева)[62]. Как говорил один герой Салтыкова-Щедрина: «Вся наша жизнь есть наука, сударь, с тою лишь разницей, что обыкновенные, настоящие науки проникать учат, а жизнь, напротив того, устраняться от проникновения внушает» (XV(I), 101-102). Здесь тоже внушение от проникновения. Жизнь может существовать лишь творя живое и вездесущно превосходя самое себя. По Пастернаку: «На свете былей непочатый край…» (I, 339). И герой Набокова – не вполне человек, скорее – початок этого края (мы не знаем, не только как его зовут, но и как он выглядит; он – не человек, а какой-то странный выгляд и чадо бог знает какого начала). Но одно дело – непочатый край былей, а другое – сама быль как непочатый край и предел классической досягаемости. Быль как небывалое и неуловимое. Реальная история не хранится где-то, готовая к употреблению. Чтобы почать, надо выдумать. Быль надо заново создать. По завету жизни писатель должен воображать то, что есть, а не то, чего нет.

Итак, в рассказе – три текста, встроенных один в другой. Сам «Пассажир» (текст I) – рассказ писателя (критику, разделяющему его скромное застолье) о встрече с ночным соседом по купе – убийцей и беглецом (текст II). Внутри последнего текста самоорганизована действительная история соседа, который не имеет никакого отношения к убийству (текст III). Эта матрешка – не множащееся текстовое зазеркалье, отрицающее реальность как таковую. То, что произошло на самом деле (текст III), – рождается изнутри рассказа «Пассажир», производится самой повествовательной формой, а не порядком соответствия какой-то внетекстовой реальности. Двусмысленность текста III (и понятия «на самом деле») в данном случае заключается в том, что феномен жизни (и жизненности творения) – результат текстовой проработки содержания. Набоков как истинный модернист создает такую прозаическую форму, которая внутри себя порождает свое собственное содержание. И делая автора частью текста, а не только нашего знания о нем, Набоков по сути деавторизует произведение. «Все права закреплены за автором», – подсказывает писателю критик в начале рассказа, который по сути является лишением автора каких бы то ни было родительских прав на свое детище.

Вообще говоря, в авторской перспективе сюжет всегда предстает, во-первых, как репрезентация того, «что» будет сказано, а во-вторых – как способ реализации этого в тексте («как» будет сказано)[63]. Но здесь «что» и «как» – это погоны на одном мундире, они равноправны. Мундир этот – форма, которая обладает способностью сама себя обозначать. Это происходит везде, где предметом сообщения оказывается сам механизм сообщения, и предмет тем самым отсылает к самому себе, существует как то, о чем в данный момент говорится, иными словами – как то, что индуцируется состоянием, в котором происходит говорение[64]. Здесь нет классического разделения на фабулу и сюжет, объект здесь тождествен интерпретации.

Многое из того, что кажется модернистским завоеванием Пастернака, является на деле неотчуждаемой собственностью прозы XIX века. Русская классика – пороховой погреб, который не взорвался до сих пор только потому, что мы до умиления засморкали все спички. Борхес предполагал, что, если прочесть «О подражании Христу» Фомы Кемпийского как произведение, написанное Джойсом, то это внесет заметную новизну в эти тонкие духовные наставления. В некотором противоречии с фактами мы все же рискнем помыслить, что «Анна Каренина» была написана Борисом Пастернаком. Хотя бы при участии. А главное – новизны тогда не оберешься.