Пнин

В хорошем романе смерть есть такая же иллюзия, создаваемая чисто техническими средствами, как и иллюзия глубины пространства на плоскостной картине. Дело не только в том, что «в истории от первого лица лицо не умирает до конца», как выражается Вадим Вадимыч N. в последнем романе Набокова; в известном смысле всякий персонаж безсмертен как «физически» (потому что читатель в силах оживить его, открыв книгу заново для перечитывания), так и метафизически (ибо смерть в литературе есть фигура речи). В конце седьмой главы Пнин в последнюю минуту избегает встречи с N., но он не может изменить ничего в главном чертеже и помешать ходу романа описать полный эллипс, эволюция которого подталкивает читателя начать сначала читать о Пнине, въезжающем в книгу не на том поезде.

Уже говорилось, что, по Набокову, ладный роман можно только перечитать, «или пере-перечитать»^{54}

. Только при новых путешествиях по тому же маршруту можно пренебречь пунктом назначения, который уж известен наперед, изучен досконально, и вместо того наслаждаться теперь собственно путешествием: видами в раме окна, запахами, маленькими происшествиями в пути, «случайными» попутчиками и всего более неостановимым и гладким поступательным движением судьбоносных линий сюжета жизни. Пнин обречен ехать по нескончаемому, петлеобразному пути, не помня предыдущих своих поездок, — и здесь нет ничего специфически индо-ницшеанского. Его существование, его любовь, его страдания, его побег из тюрьмы книги N. (в замкнутое, но яркое пространство книги Набокова) — действительны, хотя и лишены сущности, эмблематичны и подводят к глубоко зарытым тайнам нашего бытия, — но не имеют последствий, испаряются, как сновидения, но и повторяются и преследуют, как иные сны, как бы во сне, но без сновидца.

«В каждом его романе, — говорит Аппель, — герои его пытаются убежать из тюрьмы зеркал, силясь приобрести самосознание, которого только их создатель может достичь тем, что создал их — процесс сложный, который ясно указывает, что самого-то автора в этой тюрьме нет»^{55}.

Некоторые выводы теории времени и памяти, которой держался Набоков, позволяют как будто бежать из этой зеркальной темницы. Уже было замечено, что различие, которое делает Бергсон между «нарочитым припоминанием… и ничем не принужденным, подлинным воспоминанием, доставляет парадигму для разбора повторяющихся мотивов в „Даре". Самое наличие тематического чертежа в этом романе и его особенный узор опровергают «тройную формулу человеческого существования: необратимость, неосуществимость, неизбежность», проповедданую его героем и повторенную слабым эхом в его эпиграфе. «Грубые механические попытки воссоздать прошедшее, — продолжает тот же критик, — осуществить невозможное или предотвратить неизбежное (конец) противоположны подлинному воспоминанию, мистическому опыту и художественному вдохновению, достигающим соприкосновения с иным измерением»^{56}

.

Словесное художество в самых тонких своих формах доставляет наивернейшее средство возвратить безвозвратно прошедшее, но оно же безжалостно трет и тратит мнемоническую ткань памяти, потому что извлеченное таким образом («художественным») прошлое размывает первоначальный отпечаток тем более, чем ярче и свежее был контактный оттиск, вынутый из барабана с проявителем, словно бы этот образ, так долго хранившийся в памяти, вылинял от прижатия к нему гигроскопической губки при художественной обработке. Здесь мы имеем одно из тех благородных противоречий, которые щекочут, но и оттачивают чувство сверхпостигаемого: наилучший способ сохранить прошлое уничтожает его этим самым способом. Воображение осуществляет прошедшие события в «настоящем» и усиливается предзреть «будущее» даже до самого его предела, до самого конца. Это все воображаемая действительность, вроде трех квадратов, нарисованных на каждой стороне пифагорейского треугольника с целью доказать известное решение квадратного уравнения. Память есть универсальный инструмент художественной деятельности человека, потому что не только воспоминание, но и воображение и даже попытки предвидения суть воспоминательные акты. Эта мысль находится в самой сердцевине философии «Пнина».

Если долго месить в уме, как тесто, идею о временности всего, то это может привести к тому, что одна стена зеркальной ловушки времени сделается на какое-то время довольно прозрачной, так что какой-нибудь Ц., или Трощейкин, или Круг, или Пнин, или Вин, или N. может на мгновение уловить некий образ, или фигуру, вечности — такую невыразимую и невообразимую для заключенных в книге и такую очевидную для зрителей.

Эти мимолетные откровения, от которых слегка развеваются волосы, могут казаться генеральными репетициями перед окончательным metabasis eis alio genos, переходом в совершенно иной план и род бытия. Этот-то переход и разыгрывают неумирающие вымышленные лица перед притихшими зрителями из числа смертных.

Г. Б.

О переводчике