По лабиринтам авангарда

Столкновение изобразительного и неизобразительного начала привело к реорганизации орнамента. Орнамент не противопоставлялся форме, как в эклектике, но являлся частью ее, символической и структурной, как бы «нервной» системой объекта. Это всегда арабеск, построенный на напряженном сочетании линий, с частичным использованием изобразительных мотивов. Линии отводилась главная роль, ибо она умела «говорить», так как ее выразительность разрабатывалась на основе теории «вчувствования». О. Редон писал об арабеске как о возбудителе фантазии. Аналогично понимал орнамент О. Бердсли. Линия ценилась потому, что, намекая на бытие формы, она казалась элементом дематериализованным, абстрактным. Арабеск становился универсальной формой выражения и переживания мира. «Жест линии», по словам ван де Велде, был духовным. В модерне культивировались линии длинные, или тянущиеся параллельно, или свивающиеся, и линия пунктирная, которая сама в себе выражала свою условность. Арабеск был противопоставлен принципу имитации как принципу недуховному. Он был антипространствен по своей сути, отрицая классическую перспективу.

Модерн — стиль арабесковый, полный внеположенного духовного смысла. Оппозиционные настроения по отношению к орнаменту рождались не «другим» модерном, а тем же самым, притом не противоречащим самому себе. Под орнаментальным в модерне понимались вся структура объекта, его фактура, внешние силуэтные очертания и т. п. Изживалось лишь развитое изобразительное начало. «Пуристический стиль» школ Глазго, Вены типичен для модерна.

Наконец, особой проблемой отношения к форме для модерна является проблема станкового искусства. Модерн хотел найти общие принципы для всех искусств и потому деформировал специфику станковизма у традиционно станковых искусств (живопись, скульптура) и внедрял его принципы в области, им заведомо не принадлежащие (в архитектуру, прикладные искусства).

Конечно, в станковом искусстве «станковое» не уничтожалось, как и в нестанковом — нестанковое. Лишь снова мы видим уход от более традиционного решения, переориентировку видов искусства, деформацию и расширение их специфики. Искусства, теряя свою изолированность, легче входили в ансамбли, создавая основу для развития синтеза искусств. Станковое уступало (внешне, конечно) синтетическому.

Идея синтеза искусств оставалась на протяжении всего развития модерна кардинальнейшей проблемой искусства. «В ней,— как писал ван де Велде,— находилось средство для слияния искусства с жизнью». Идя в жизнь, это движение хотело внести свой вклад в дело обновления общественного строя.

«Внутри» модерна оказывались, переживая некий инкубационный период, принципиально новые тенденции, которые затем «подхватит» авангард. Поиски мастеров модерна провоцировали появление фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма. Программным и общим для модерна и авангарда являлись стремление к социальной переделке мира, «перевоспитание сознания людей», ритуализация форм поведения художника в обществе, универсальность художественного языка, склонность к эпатажным акциям. Наконец, на рубеже веков сложилась и вся структура взаимоотношений искусства и общества: журналы, галереи, маршаны, коллекционеры, музеи, рынки, реклама и т.п. Иными словами, был готов «пусковой механизм» для авангарда.

«Отцами» нового искусства выступили В. Ван Гог, П. Гоген, П. Сезанн, О. Редон, Ж. Сера, А. Тулуз-Лотрек,— художники постимпрессионизма. В некоторых случаях сам постимпрессионизм можно рассматривать в качестве первой стадии Ар нуво.

В отношении абстрактной ритмики композиций Сера и его последователей это не подлежит сомнению. В творчестве Сезанна видели некого предшественника кубизма. Безусловно, иконографические мотивы его картин, натюрмортов, полотна «Пьеро и Арлекин», гротескность фигур обнаженных, модернистская «стильность» последнего панно «Большие купальщицы», да и сам поиск пластически-колористической пространственной формулы, параллельной природе, тяга к неопуссенизму, т. е. все «дело отшельника из Экса», привлекали внимание многих поколений художников XX в. Ассоциации с кубизмом стали вызывать «граненость» форм у М. Врубеля. Основатель группы «Наби» П. Серюзье, предлагавший рассматривать геометрию в живописи наравне с грамматикой в поэзии, оказал влияние на развитие кубизма: его учеником являлся Р. де ла Френе.

Рис. 7. Э. Мунк. Крик. 1893