Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов

История современных академий начинается в середине XIX века, со Всемирной выставки 1851 года в Лондоне. В современном представлении эта выставка больше напомнила бы ярмарку, причем даже не всемирную, а национальную; она была в первую очередь индустриальной, поскольку одной из ее задач было продемонстрировать достижения промышленности и способствовать ее дальнейшему развитию. В то время люди часто жаловались на низкое качество фабричных изделий – считалось, что все это «дешевка». В конце XIX века люди таким же образом сетовали на низкое качество архитектуры и мебели (странно, почему мы не жалуемся на убожество ассортимента нынешних крупных мебельных магазинов?), а до того, как раз во времена лондонской выставки, – на плохое качество всего, что производилось на фабриках, в сравнении с изделиями ручного труда. Каждое поколение считало, что первым заметило исчезновение искусных ремесленников и первым догадалось, что причиной тому индустриализация. И кто знает, быть может, будущим поколениям конец XX века покажется чем-то вроде потерянного рая, когда трудились искусные мастера?

После Всемирной выставки 1951 года вышло несколько книг об утрате цеховых традиций. Архитектор XIX века Готфрид Земпер полагал, что ремесла выродились настолько, что лучший декор можно найти на самых необязательных для жизни предметах, таких как оружие и музыкальные инструменты⁸³. Для того чтобы люди изучали первоклассные образцы ремесла, начали создаваться музеи: самый яркий пример здесь – Музей Виктории и Альберта в Лондоне. Педагогам казалось, что нужна единая учебная программа для искусства «изящного» и «промышленного» – под последним подразумевалось все, что изготавливается с помощью машин: от молотков до чугунных лестниц. Другие считали, что принципы «изящного искусства» важнее всего и их следует применить к декоративному и промышленному искусству (так появился термин «прикладное искусство» – applied arts)⁸⁴.

Самой влиятельной фигурой этой тенденции был Уильям Моррис. Как и у многих других, единство искусств и ремесел в его представлении было связано с доиндустриальной эпохой, особенно со Средневековьем. В основанной им в 1861 году мастерской, носившей название «Моррис, Маршалл и Фолкнер, мастера-художники по живописи, резьбе, мебели и художественной обработке металла», все вещи изготовлялись только вручную. Формула «мастера-художники» весьма примечательна, как и самоназвание представителей художественного направления, к которому Моррис примкнул: они величали себя прерафаэлитами и ратовали за возврат к высшим, причем неакадемическим, нормам создания произведений⁸⁵. За Моррисом и возглавленным им Движением искусств и ремесел последовали другие школы. В Бирмингеме в 1881 году была школа ювелиров и серебряных дел мастеров, многие школы стали включать в свою программу изучение ремесел, в частности печатного, ювелирного дела и вышивки⁸⁶. Отчасти это было вызвано экономическими причинами: считалось, что студенты в государственных академиях получают никчемные дипломы. Кому нужны живописцы академического толка, если на арену вышли Курбе, Дега, Ренуар со товарищи? И кому нужен диплом живописца, когда такой спрос на умелых ремесленников?

Если и был изъян в идеях Морриса, то в том, что лишь богатые могли позволить себе приобрести вещи ручной работы. Массовой продукции и промышленных технологий не избежать, если цель – распространение искусства, а не просто улучшение его качества для горстки покупателей. Самым известным решением этой проблемы стала школа Вальтера Гропиуса – Баухаус, где обучали целому ряду предметов, хотя там не были так уж озабочены интеграцией «промышленного» и изящного искусства. На трехэтапной программе обучения в Баухаусе стоит остановиться подробнее, поскольку на сегодняшний день в преподавании искусства влияние Баухауса ощущается сильнее всего⁸⁷.