Подстрочник: Жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме Олега Дормана

И мы подумали, что есть какой-то шанс, что однажды мы станем более или менее нормальной страной. И может быть, немного поживем спокойно. Среди моих близких только Сима оставался скептиком. Он долго рассматривал Брежнева по телевизору и потом сказал: «Манеры провинциального актера, который старается придать себе важности. Бульдожья морда, пустой взгляд, совершенно механическая речь. Послушай, с каким трудом он выговаривает простейшие слова. Нет-нет, ждать нечего».

Но жить все-таки стало легче. В магазинах было мясо, семга и икра по разумным ценам, а зимой мы даже покупали апельсины и бананы. Легче стало одеваться. Синтетика тогда была в большой моде, нейлон, дакрон и прочее. Продавалась импортная мебель — из Венгрии, ковры из Чехословакии, Финляндии. Люди почувствовали вкус к комфорту, начались организованные поездки за границу — в основном в страны народной демократии, но и в Скандинавские страны, в Италию, Францию, Англию. Тем самым приоткрылось окошко в другой мир. Все стремились повидаться с вернувшимися, даже от похода в театр отказывались, лишь бы захватить человека тепленьким, и требовали от него подробнейшего рассказа. Именно конкретные подробности были интереснее всего: что за гостиница, какие бумаги надо заполнять, какая мебель в номере, что ели, что в магазинах, что носят прохожие.

Был также бесспорный культурный подъем, начавшийся при Хрущеве. Эстафету от поэзии принял молодой театр. Олег Ефремов, которого уже немного знали после успешного актерского дебюта в детском спектакле «Конек-Горбунок» — его тогда посмотрели и многие взрослые, — решил воспользоваться оттепелью и создать свой театр. К всеобщему удивлению, родился «Современник». Обращался он главным образом к тем, кто хотел говорить и слышать правду. Там была молодая труппа, связанная и дружбой, и общей целью: воскресить театр, сохраняя верность системе Станиславского. Они не ставили под вопрос советские ценности, а просто хотели приблизить театральное искусство к реальности — так же, как авторы прозы, публиковавшейся в «Новом мире», как поэты новой волны. Успех был необычайный. Каждая премьера становилась событием и означала победу над цензурой. Но иногда побеждала цензура. Пьесу Галича «Матросская тишина» запретили после генеральной репетиции, потому что в ней рассказывалась история еврейской семьи. Но «Современнику» удалось преодолеть это испытание, и в течение всех шестидесятых годов он оставался одним из редких мест, куда нам всегда хотелось пойти.

В тот же период Юрий Любимов, который был тогда актером Вахтанговского театра и преподавал в Щукинском училище, поставил со своими учениками пьесу Брехта «Добрый человек из Сезуана». Спектакль шел без декораций — только столы и стулья, в репетиционном зале. Туда хлынула вся артистическая Москва, поражаясь, как можно создать такое волшебство столь малыми средствами. Потом Любимову удалось получить зал бывшего кинотеатра на Таганской площади — и открылся знаменитый Театр на Таганке, который вскоре стал самым популярным в Москве.

Любимов, в отличие от Ефремова, очень интересовался обновлением театральной формы, отрицал систему Станиславского и наивный реализм. Он ставил спектакли по поэзии Пушкина, Маяковского, Вознесенского, молодых поэтов, погибших на войне, — был такой спектакль «Павшие и живые», — инсценировал повести и романы и каждый раз искал ключевую метафору. Это был, я бы сказала, театр воспаленной совести, который отражал все недуги общества. Любимов работал всегда на последней грани возможного, ему приходилось еще больше, чем «Современнику», бороться с цензурой. Ставя классику, он намекал на контекст, в котором мы жили. Это было особенно очевидно, когда он поставил «Гамлета» с Высоцким. Весь зал был заодно с принцем датским в его борьбе с прогнившим королевским двором. Любимов — человек эмоциональный, страстный, театр — его жизнь, он присутствовал на каждом спектакле — у него в зале было определенное место, с которого он фонариком подавал сигналы актерам, регулируя ритм игры, — и в работе был абсолютно непреклонен, отказываясь идти на малейшие уступки чиновникам из управления культуры. И люди уходили с его спектаклей как бы очищенными. Наверное, поэтому так дорого стоили билеты на черном рынке.

У Эфроса даже не было своего зала, он работал в театре на Малой Бронной, но главный режиссер в конце концов стал позволять ему делать то, что он хотел. Все его спектакли, особенно постановки классики — он ставил Шекспира, Гоголя, Тургенева, Достоевского, — были совершенны. И разумеется, театральная номенклатура этого совершенства ему не прощала, воспринимая это как личное оскорбление.