Поэт и проза: книга о Пастернаке

Из «Баллады» мы вместе со светом и ветром переносимся в пространство «Мельниц» — символа «солярного колеса». Здесь происходит возвращение к изначальному звуку (‘бить кузнечным молотом’, ‘бить в колокол’), связанному с глаголом бить и идеей света: И брешет пес, и бьет в луну Цепной, кудлатой колотушкой (снова к-ла — ка-ла). Идея ‘рукоделия’ в ‘ветряных мельницах’ соединяется при этом с лунной исповедью губ, а музыкальная идея — с мельничными тенями и пеклеванными выкликами (где пеклевать ‘молоть чисто, мелко и просевать’), в которых в единый жизни умолот попадают и паровозы, и подковы, и облака, И судьбы, и сердца, и дни. По звуковой же памяти слов пеклеванные выклики крылатых «Мельниц» связываются с птицами «Импровизации» (крикливые клювы, плеск, клекот, искривленные) и клестом, брызжущим «зерном» в стихотворении «Счастье»: По клетке и влюбчивый клест Зерном так задорно не брызжет, Как жимолость — россыпью звезд. Так «поэзия» Пастернака «растит» себе пышные брыжи, «вбирая» облака и овраги («Весна»), и «игра» идет на одних и тех же «клавишах-ключах». И это «четвертое» (по Белому) звуковое измерение врывается в пастернаковскую поэзию и прозу — ср. в «ОГ»: И еще загадочнее праздная тишина, ключами вливающаяся в дыру, вырубленную звуком [4, 177].

Ту же «игру» и те же всплески можно подслушать и в стихотворении «На пароходе». Здесь у поэта те же природные собеседники (Вы к былям звали собеседника, К волне до вас прошедших дней, Чтобы последнею отцединкой Последней капли кануть в ней), что и в «Весне», где птицы цедят <…> Ледяной лимон обеден Сквозь соломину луча. И шепот, который «родился до губ», звучит и в жерновах, и в валах несчастной шестерни, и в шелесте листьев, и в шепоте хлопьев. Так шепелявят рты примет, И что-то большое, как осень однажды (Не завтра, быть может, так позже когда-нибудь) Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись Над чащей. <…> Над шумом, похожим на ложный прибой прожитого («Из поэмы»). Это огласованное на [ж] «что-то большое» станет поэтической книгой «Сестра моя — жизнь», в которой вся «музыка» будет отдана во власть силам природы.

В заключительном же стихотворении книги «ПБ» — «Марбурге» появляется еще одно «подобье» музыкального инструмента — девственный, непроходимый тростник, Нагретых деревьев, сирени и страсти. «Тростник», помимо «хаоса зарослей», связан в поэтическом языке и с одним из первых музыкальных инструментов — флейтой, и с поэтом как «мыслящим тростником» (Ф. Тютчев). Именно этот «тростник» «нагретой страсти», омытый поэтическими «слезами-дождем», и «брызнется» в «СМЖ» на «грядку» «Определения поэзии»: Это сладкий заглохший горох, Это — слезы вселенной в лопатках. Это с пультов и флейт — Фигаро Низвергается градом на грядку. Так у Пастернака, как и в начале «музыки» человечества, «зерна гороха» регулируют силу звука «флейты», чтобы она в чахотке не стала дохлой: И горлом, и глазом, назад По-рыбьи наискось задранным! Трепещущего серебра Пронзительная горошина, Как утро, бодряще мокра, Звездой за забор переброшена («Свистки милиционеров»). Так «упругие ритмы» футуризма «навзрыд» вырываются наружу, образуя ряд взрывных звуков с огласовкой на [р]: гор-по-рыб-дра-треп-ереб-про-гаро-тро-дря-кра-бор-ере-бро-.