Поэт и проза: книга о Пастернаке

Звуковые колебания открытого пространства в первую очередь снова связаны с колоколами Москвы, синтезирующими в своем звучании разнообразные голоса целого оркестра и вызывающими многочисленные литературные воспоминания. Так, Пастернак в цикле «Болезнь» уделяет особое внимание колоколам Ивана Великого, как за век до него Лермонтов (которому посвящена «СМЖ»). Звон колоколов уподоблен и слит Пастернаком с океанской и снежной стихией по своей великости (Вдали в Кремле гудит Иван, Плывет, ныряет, зарывается. Он спит. Пурга, как океан В величьи — тихой называется). Такой язык иносказания задан Лермонтовым в «Панораме Москвы» (1834), где поэт XIX в. пишет о Москве, что, «как у океана, у нее есть свой язык, язык сильный, звучный, святой, молитвенный» [1990, 608]. Пастернак же буквализирует язык океана в колоколах — ведь колокола в его образной системе обладают ртами и языком, а их звук уподоблен громкой тишине рождения поэтического смысла (ср. в «Волнах»: Все громкой тишиной дымилось, Как звон во все колокола). У Лермонтова «согласный гимн» московских колоколов подобен «чудной, фантастической увертюре Бетховена, в которой густой рев контрабаса, треск литавр, с пением скрипки и флейты, образуют одно великое целое; — и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод!» [Там же]. У Пастернака в «Болезни» как раз и появляется «Дух в креслах» как ответ на взыванье чьего-то ау, и метель успокаивается. Если учесть, что в то время Лермонтов, по воспоминаниям Пастернака, являлся к нему как олицетворенный «дух поэта», то перекличка двух текстов покажется убедительной. Тем более что текст «Болезни» прямо следует за «Темой с вариациями», где просыпается пушкинская «свободная стихия». Именно поэтому в книге «ТВ», если ее рассматривать целиком, нет «согласного гимна», как у Лермонтова, и кроме колоколов в ней звучат и звуки сирен, и шабаш скал, и вихрь свистит в ушах, отражаясь в свисте строф (Тогда б по свисту строф, по крику их, по знаку…) и в лиловом цвете прелюдий «угасших язычеств».

Но именно так звучит шестая «Патетическая» симфония Чайковского, и «полные печали фразы фагота», слышимые на фоне «си и ми контрабасов», вводят в мир «душевных смятений, жестоких страданий, страстей, взлетов, воспоминаний» [Андроников 1992, 32]. Вихрь музыки изнутри, из зала, где играют «Патетическую» Чайковского, вырывается на улицу (И Чайковский на афише Патетично, как и вас, Может потрясти, и в крыше, В вихорь театральных касс). И все «вещи» внешнего мира оказываются у Пастернака в порывисто-разрывистом музыкальном движении, «когда у них есть петь причина»: Вода рвалась из труб, из луночек; Разрывая кусты на себе, как силок, <…> Бился, щелкал, царил и сиял соловей; Похож и он [сад] на тень гитары, С которой, тешась, струны рвут… Эту музыку «разрыва», слитую с «жаждой» прощания с любимой, поэт впоследствии описал в «ОГ»: Она была подобна потребности в большой каденции, расшатывающей больную музыку до корня, с тем чтобы вдруг удалить ее всю одним рывком последнего аккорда [4, 181]. Лишь к концу лета, символической поэтической «осенью» звук успокаивается, становится прозрачным (Не движутся дни, и казалося, вынут Из мира прозрачный, как звук, небосвод), и его «пьет» и «тянет» поэт, как птица звезды. Так же в конце «Темы с вариациями» вслушивается в «звон уздечек» ветра мечтательный, как ночь, кузнечик.

В «Стихах разных лет» снова слышится отрывистый звук гитары (И ночь, гитарой брякнув невзначай, Молочной мглой стоит в иван-да-марье — «Любка»), пенье снеговых улиц 1905 года (Их пенье составляло пену В ложбине каждого двора), а колокольни оказываются В заботе об отнявшемся набате («Двадцать строф с предисловием»).