Поэт и проза: книга о Пастернаке

Так, имя героини романа «ДЖ» определила рифма. Лариса — «женская половина» Живаго рифмуется с именем самого Пастернака в первой редакции стихотворения «Ларисе Рейснер» (1926): Смешаться всем, что есть во мне БОРИСА, Годами отходящего от сна, С твоей глухой позицией, ЛАРИСА, Так звук РИФМУЕТ наши имена. Но еще более показательными являются следующие строки этого варианта стихотворения: Вмешать тебя в случайности ТВОРЕНЬЯ, ЗАРИФМОВАТЬ с НАчала до КОНца С РАСТЕРяННоСТью ТЕНИ и РАСТЕНЬЯ РАСТущую РАСТЕРяННость ТВОРЦА. В рифмах и звуковых схождениях «зарифмована» фамилия самого ПАСТЕРНАКА (в форме АСТЕРНАК) как Творца и как Растенья (ср. рифму творенья / растенья). Мы уже упоминали, что самой фамилией поэта задан уже концептуальный МТР «поэт-растение», который в конце творческого пути позволит ему реализовать сравнение Я разбивал стихи, как сад, заложенное в ситуативном МТР «сада».

«Лирическое „я“ Пастернака есть тот, идущий из земли стебель живого тростника, по которому струится сок и, струясь, рождает звук. Звук Пастернака — это звук животворных соков всех растений» [Цветаева 1986, 452]. Этот «сок-звук» поэт постепенно и тянет (соединяя в этом предикате паронимы «петь» и «пить») из земли, дающей жизнь, рифмуясь со своей «женской половиной»: И я б хотел, чтоб после смерти, Как мы замкнемся и уйдем, Тесней, чем сердце и предсердье, Зарифмовали нас вдвоем. Чтоб мы согласья сочетаньем Застлали слух кому-нибудь Всем тем, что сами пьем и тянем И будем ртами трав тянуть («ВР»).

Далее эти строфы получат неожиданное композиционное продолжение в сцене смерти Живаго, когда его оплакивала Лара, а его гроб окружали цветы: …одни цветы были заменой недостающего пения и отсутствующего обряда. Они не просто цвели и благоухали, но как бы хором, может быть, ускоряя это тление, источали свой запах, и оделяя всех душистой силой, как бы что-то совершали. Царство растений так легко себе представить ближайшим соседом царства смерти. Здесь, в зелени земли, между деревьями кладбищ, среди вышедших из гряд цветочных всходов сосредоточены, может быть, тайны превращения и загадки жизни, над которыми мы бьемся. Вышедшего из гроба Иисуса Мария не узнала в первую минуту и приняла за идущего по погосту садовника [3, 486]. Эта сцена «ДЖ» ситуативно воспроизводит библейскую, когда Мария Магдалина «стояла у гроба и плакала», а Иисус «восстал из гроба» (Ин. 20. 11–16). И интертекстуальные параллели порождают здесь такие композиционные схождения, которые в общей стихо-прозаической структуре романа нейтрализуют границу между Иисусом/Живаго и Марией/Ларой и создают единую «приросшую песнь» Бориса Пастернака, обнаруживаемую в «Магдалине I» и соединяющую мужское и женское начало мира (см. также 3.4).

В свете всего выше сказанного не случайно роман «Доктор Живаго» Пастернака открывается «Вечной памятью». Именно поэт, согласно древним традициям, является хранителем обожествленной памяти и противостоит забвению. «Память, — пишет В. Н. Топоров [1994, 31], — греки называли — άυάνατς πηγη „источник бессмертия“. Следовательно, память и забвение относятся друг к другу, как жизнь, бессмертие — к смерти (ср. Мнемосина: Лета). И поэт несет в себе для людей не только память, но и жизнь, бессмертие. <…> Память, носителем которой является поэт, воплощена в созданных им поэтических текстах, связанных с событиями, имевшими место при акте творения. При этом сама последовательность событий (при общей циклической схеме времени) отражается во временной структуре повествования». Именно по такому принципу строится композиция романа, которая завершается циклом стихов, созданных Живаго по ходу основного повествования.