Поэтическое воображение Пушкина

Действие сцен 1 и 23, первой и последней, происходит в Кремле, и обе сцены имеют отношение к убийству царевича и приходу к власти нового царя[30]

. В сцене 1 Шуйский предается воспоминаниям об убийстве Димитрия, которое, по всей видимости, совершил Борис; в сцене 23 приспешники Лжедмитрия в качестве возмездия убивают наследника Бориса.

В сцене 5 монах Пимен, приготовляясь к смерти, передает свой труд, написание летописи, Григорию, но предложение его не будет принято, и это прервет преемственность истории, передаваемой потомству. В соответствующей ей сцене 20 Борис на смертном одре передает свой венец и бремя правления сыну – предложение, которое также не будет принято, так что царский род прервется во второй раз.

Сцена 7, в которой Борис произносит свой монолог и проявляет тревогу, вызванную смертью Димитрия, – притом что мы так и не узнаем, каким образом он связан с этим событием, – соотносится со сценой 17, где юродивый на ступенях собора напрямую обвиняет Бориса в убийстве, но, что примечательно, не вызывает негодования ни у кого, кроме угодливых царских бояр.

Сцена первого монолога Бориса (сцена 7) и его прощание с сыном в сцене 20 тоже симметрично уравновешивают друг друга и даже вторят друг другу: первая начинается словами: «Достиг я высшей власти», а во второй Борис снова произносит: «Но я достиг верховной власти» – и продолжает намекать на тот же вопрос, что тревожил его в монологе, а именно законность его прихода к власти, путь к которой начался с трупа ребенка.

И наконец, Пушкин искусно вводит в пьесу двух своих собственных предков: вымышленного Афанасия Пушкина, верного Борису (он появляется в сцене 9 в Москве), и Гаврилу Пушкина, который находится в Польше с Самозванцем и играет важную роль во всей второй части пьесы. С помощью этой симметрии Пушкин усиливает у зрителя ощущение раскола и двойственной точки зрения на все события, ведь оба противопоставленных друг другу Пушкина в какой-то степени непременно ассоциируются с самим автором или имплицитным рассказчиком. Все эти параллели, безусловно, можно проследить детально, равно как и обнаружить другие соответствия. Здесь же достаточно показать симметричную структуру произведения, которое принято было характеризовать как неструктурированное.

Статичному, симметричному напряжению – подобию равновесия, служащему одной из структурных основ «Бориса Годунова», – на всем протяжении пьесы противостоит другой вид драматизма – противоположный статике принцип движения, динамизма, конфликта. Подобная структурная двойственность подчеркивается тем, что фокус пьесы постоянно переключается с Бориса, неизменно находящегося в Москве, на Самозванца, который движется сначала за границу, в Польшу, а затем, уже угрожая, обратно к Москве. Двойная структура «Бориса Годунова», основанная на двух противоборствующих началах – сбалансированной симметрии и постоянно меняющихся контрастах, – обусловлена, таким образом, наличием в пьесе двух главных героев, каждый из которых воплощает в себе один из двух структурных принципов. Такая двойственность – свидетельство того, насколько гениально Пушкин ассимилировал драматический метод Шекспира: переняв шекспировскую технику сжатия исторического материала, при котором нравственная проблема воплощена в конкретном персонаже, обладающем конкретными эстетическими и языковыми характеристиками, Пушкин в то же время отходит от структурного принципа Шекспира, вводя в пьесу не одного, а двух героев. В шекспировских пьесах расщепление, нравственное или языковое, воплощено в одном герое, так что, когда он умирает, раскол исчезает. Суть пушкинской трагедии – не шекспировская траектория нарастающего усложнения, которое в конечном итоге разрешается в обновленной простоте, но длящееся состояние контрапункта, или двойственности, подразумевающее тяжелые последствия этого состояния для всей страны и самого языка. Для Пушкина, как и для Шекспира, нравственные конфликты истории разыгрываются не только в драматической структуре пьесы, но и в природе самого языка[31].