Поэтика и семиотика русской литературы

Любой соотносимый с городом образ или сверхтекст во многом базируется на тех пластах поэтики, которые связаны с прорисовкой времени и пространства и предполагают яркую выраженность визуальных начал. С Флоренцией дело обстоит совершенно иначе. В большинстве случаев ее материальная и визуальная выраженность мало занимает и прозаиков, и поэтов. Из маркирующих город точек чаще всего упоминаются река Арно и купол собора Санта Мария дель Фьоре вкупе с именем Брунеллески. Флорентийский Genius Loci отчетливее обнаруживает себя в личностях знаменитых флорентийцев, нежели в пространственных формах. Исключение составляют лишь большие романные полотна, как, к примеру, вторая книга трилогии «Христос и Антихрист» Д. Мережковского «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)». Но даже и там интерес к месту подчинен интересу к личности, и не столько Флоренция сказывается в Леонардо, сколько Леонардо отмечает собой Флоренцию. Таким образом, само имя Флоренции оказывается вписанным в персонализированный именной ряд, каждое из звеньев которого маркирует и город, и всю именную цепочку в целом. Имя города в данном случае не просто замещается личными именами, а в определенном смысле становится служебным по отношению к именам Данте, Леонардо да Винчи, Боккаччо, Фра Анжелико и другим, как сам город вторичным по отношению к факту рождения или жизни в нем прославленных граждан его. В связи с Флоренцией тенденция эта выражена в литературе так ярко, что ничего подобного ей по силе звучания мы не встретим более ни в одном художественном локусе. Действие данной тенденции становится особенно заметным, когда стихотворение, несущее в названии имя города, структурно базируется не на образной топике, а на именном нанизывании, как, к примеру, во «Флоренции» (1912) С. Городецкого, где лирический сюжет строится из двух взаимообусловленных параллельных линий, первая из которых задает реальную тематическую мотивацию и содержит единственный в данном тексте флорентийский топонимический знак – «Бессмертные в тени Уффиций…», а вторая вербализует ассоциативные связи ментального поля и ведет читателя от Микельанджело к Боттичелли, Данте, Боккаччо, снова к Боттичелли и опять к Микельанджело. В результате постижение Флоренции происходит как бы изнутри ее собственного пространства, но этот отправной момент в стихотворении предельно формализован, и, по сути, весь процесс вхождения во флорентийский контекст через знакомство с бессмертными флорентийцами вынесен в пространстве и во времени за пределы реального соприкосновения с городом.

Подобная сюжетная модель, в несколько отличном от описанного виде, возникает в русской литературе довольно рано, и уже у Вяземского стихотворение «Флоренция» (1834), содержащее самую общую, сплошь состоящую из «итальянских» клише русской поэзии прорисовку города в первой и начале второй строфы («темные сады», «солнце лучезарно», «лавр и мирт благоуханный», «вечная весна» и т. п.), с конца второй строфы оказывается посвященным не городу, а опять персоне, пусть и не именитой, – некой русской деве, соперничающей по красоте с созданиями «хитрого резца».

Ближе к середине XIX века во «флорентийских» поэтических текстах начинает проявляться тяга к ситуативности, одновременно и подлинной, и мифологизированной, что и далее сохраняется в поэзии как важный элемент флорентийского интерпретационного кода. В этом ряду ключевыми становятся две фигуры – Данте и Савонарола, взаимоудаленные во времени, характерах и судьбах, но оказавшиеся в рамках единого кода тем звеном, которое универсализируется, обретая метатипические признаки. В результате, когда, к примеру, Пастернак, говоря о Микельанджело, в «Охранной грамоте» замечает: «Предела культуры достигает человек, таящий в себе укрощенного Савонаролу. Неукрощенный Савонарола разрушает ее»[132]

, – он в точном выборе параллели оказывается предельно близким к обозначению феномена не только Микельанджело, но и Данте, каковым тот представлен в русской поэзии, начиная с Пушкина («суровый

Дант» или даже «зловещий Дант», как у Кюхельбекера). С полной определенностью традиция такого изображения Данте в границах флорентийского поэтического локуса проявилась в литературе второго, третьего ряда, что нашло отражение, в частности, в стихотворении Д. Трилунного «Прощание Данте с Флоренцией» (1845).

Д. Трилунный, поэт слабого дара, но безошибочно улавливающий тенденции, которые определяли развитие поэтического языка, строит свои стихотворения из наиболее часто воспроизводимых блоков – ситуативных моделей, словесных формул. Поэтому обращение его к прощанию Данте с Флоренцией можно рассматривать как верное свидетельство того, что к середине XIX века в русской лирике эта ситуация уже обнаруживает признаки потенциального литературного клише. Сам Дант, покидающий город, акцентуированно отмечен у Д. Трилунного силой протеста, сопоставимой с громовыми обличениями и прорицаниями, звучавшими из уст Савонаролы. «Мое проклятие ему» – такова последняя строка стихотворения.