Поэтика и семиотика русской литературы

Можно привести еще множество подобных высказываний, но дело в данном случае не в их количестве. Из всех суждений такого рода становится ясно, что в эстетической аксиологии 20—30-х годов XIX века занимательность полярно противоположна литературности, но предельно близка к истинности изображения.

Статус истинности в этот период очень высок. Причем, так же как за занимательность, за нее ручаются, по выражению Пушкина, «отсутствие всякого искусства и смиренная простота повествования»[188]. Именно здесь следует искать истоки пушкинской оценки Шлецера и его (Пушкина) требований к драматическому поэту[189].

Важно заметить, что в 20—30-х годах занимательность, прочно вошедшая в круг требований эстетических, в категориальном плане не является принадлежностью только этого круга. Именно в поле занимательности искусство встречается если не с наукой в точном смысле слова, то с жаждой познания, которое становится одной из ведущих потребностей человека этого периода. Впрочем, в этой ситуации границы между наукой и искусством порой становятся весьма относительными. И здесь мы сталкиваемся с принципиальным различием культурных ориентиров русского и европейского романтизма. В русской эстетике 10—20-х годов нет таких радикальных антинаучных высказываний, как, к примеру, в «Защите поэзии» Шелли, нет антирационализма, характерного для западноевропейских эстетических теорий этого периода. Это, разумеется, вовсе не означает, что наука и искусство существовали в Европе в отношениях острой конфронтации[190]

, но в контексте романтической эстетики именно здесь была прочерчена граница разных ментальных систем. В качестве показательного в этом смысле примера достаточно будет сравнить отношение к историческому факту западноевропейских и русских романтиков.

Во все времена Арним во введении к первой части романа «Хранители короны» замечает:

Была тайна мира, которая по своей высоте и глубине мудрости представляет гораздо большую ценность, чем все, что зафиксировано в истории <…> Она доступна лишь нашему внутреннему зрению. Мы называем это зрение поэзией[191].

В другой работе, обращаясь к читателям и рецензентам «Волшебного рога», Арним пишет:

Каким бы справедливым ни казалось требование к нам, чтобы в последующих томах сборника мы учли исторический аспект, у нас, составителей, было так мало намерений подобного рода, что мы неохотно и лишь несколько раз снизошли к подобным замечаниям, рассматривая их даже как препятствие для наших усилий[192].

Показательно здесь несколько вызывающее «снизошли», в котором ярко выразилось отношение Арнима к временному бытию. Даже в наиболее мягкой и гибкой относительно факта концепции Альфреда де Виньи мы находим такое суждение:

Итак, если повсюду, вплоть до исторических хроник, мы находим следы этой склонности пренебречь достоверным

ради идеала, я считаю, что с еще большим основанием мы должны совершенно равнодушно относиться к исторической достоверности при суждении о драматических произведениях: поэмах, романах или трагедиях, которые заимствуют у истории ее знаменитых деятелей. Искусство можно рассматривать лишь в его связи с идеалом прекрасного[193].

Европа первых десятилетий XIX века уже прошла немалую дистанцию и в просвещении, и в научном поиске, и это дает ей возможность рефлексивного отношения и к тому и к другому. Иначе обстоит дело в России, где намечается культурный синтез просвещения, науки и искусства. Это подтверждает критика, мемуаристика, эпистолярии 20-30-х годов. Так, Языков с увлечением пишет братьям о лекциях и опытах по физике Парота. Причем по его письмам видно, что предмет этот вызывает не только его личный, но общий интерес: