Поэтика за чайным столом и другие разборы

Непонятным остается, почему — помимо пристрастия к поэтическим оксюморонам — теперь там не просто по-дневному светло, а светло, как днем, то есть подразумевается, светло во тьме. Потому ли, что речь идет о закоулках по определению темной человеческой психики или, может быть, о темной комнате, где проявляют фотографии?[77] Но если там всего лишь светло, как днем, то уместно ли усилительное даже?! Стихотворение кончается вроде бы удвоенным, но по-прежнему загадочным, всплеском все того же ночного свечения.

Что касается времени, то в финале совершается очередной и самый поразительный маневр по его продлению — акробатический прыжок из прошедшего в настоящее.

Пастернак вообще любил анахронизмы[78]

, а здесь совместил сразу несколько эффектов. Он подчеркнул временной палимпсест столкновением трех разных грамматических времен (и временного маркера теперь[79]) на пространстве всего двух строк и сделал его пуантой всего стихотворения — вынес в самый конец. В этом он мог вдохновляться концовкой стихотворения одного из своих любимых поэтов:

И с замираньем и смятеньемЯ взором мерил глубину,В которой с каждым я мгновеньемВсё невозвратнее тону.(Фет, «На стоге сена ночью южной…»; 1857)

Однако если у Фета конфликт времен, хотя и с трудом, но разрешим («Тогда мерил, а теперь, когда пишу и вспоминаю, как мерил, — тону»), то у Пастернака противоречие между казалось, озарятся и теперь светло

остается запутанным: «Как могло тогда казаться что-то относительно не только будущего озарения темных углов рассудка, но и их неизвестно откуда имеющей взяться освещенности?!» Пастернак прибегает здесь к своему излюбленному способу наложения времен, опирающемуся на лингвистическую категорию будущего в прошедшем, — действует, как тот историк, которого он назвал пророком, Предсказывающим назад[80]. Реальный ли это анаколуф или мнимый, в любом случае косноязычная сложность финальных строк возгоняет до максимума то ощущение неохватного хаоса, которое с самого начала сопутствовало образу ночного мира в свете мгновенной вспышки.

Грамматика простоты[81]

(«Любить иных — тяжелый крест…»)

Любить иных — тяжелый крест,А ты прекрасна без извилин,И прелести твоей секретРазгадке жизни равносилен.Весною слышен шорох снов

И шелест новостей и истин.Ты из семьи таких основ.Твой смысл, как воздух, бескорыстен.Легко проснуться и прозреть,Словесный сор из сердца вытрястьИ жить, не засоряясь впредь.Все это — не большая хитрость.1931

Обращенное к новой возлюбленной и будущей второй жене поэта, Зинаиде Николаевне (Еремеевой-) Нейгауз (-Пастернак), это стихотворение (далее — ЛИ) во многом несет отпечаток ее образа. Как известно, З. Н. сразу же заявила Пастернаку, что не очень понимает его ранние стихи; он ответил, что «готов для [нее] писать проще»[82]

.

Пастернаковская лирика начала 1930-х гг., действительно, явила новую манеру, нацеленную на неслыханную простоту, и ЛИ, написанное принципиально «просто», развивает мысль, что истина — в бесхитростном освобождении от мучительной и ненужной сложности. Но и обновляясь, озвучивая шелест новостей, манера остается узнаваемо пастернаковской, изначально «сложной», и, может быть, главный секрет ЛИ — совмещение двух противоположных техник.

1. Словарь и грамматика

Простота реализована в ЛИ, прежде всего, на лексическом уровне. Здесь нет ни иностранных слов (типа vin gai, vin triste, homo sapiens), ни варваризмов à la Северянин (типа трюмо, какао, жалюзи; единственное заимствование, секрет, — давно уже часть повседневного лексикона), ни выисканных терминологических раритетов, архаизмов и диалектизмов (типа доведь, крепкие тьме, большак, лопатки [гороха]), нуждающихся в подстрочных авторских пояснениях. Даже слова с возвышенно-спиритуальной семантикой (крест, секрет, разгадка, основы, истины, равносилен, прозреть) подчеркнуто элементарны, а нарочито простецкая лексика (сор, вытрясть) не выходит за пределы разговорной нормы.