Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

Окказиональный формалистский прием «остранения» Б. Эйхенбаум рассматривает рядом с сюжетом как еще один способ ретардации, «затруднения повествования» путем перестановки характерных для обыденного сознания линейных инерций: в остранении также можно усмотреть временной и пространственный аспекты, поскольку этот прием работает на нарушении привычной последовательности восприятия: вместо движения от общей мысли к частностям, он предлагает движение от частностей к общей картине. Причем картина тоже может не восстанавливаться и даже не должна восстанавливается в самом тексте, она оживает в сознании читателя по законам интуиции. Следовательно, механизмом остранения, как и многих других приемов, описанных формалистами, становится мыслительный реверс: мысль устремляется назад, чтобы собрать все детали и сложить их в картину, привести во взаимодействие. «Искусство понимается как способ разрушения автоматизма в восприятии, целью образа признается не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание “виденья” его, а не узнаванья», – пишет Б. Эйхенбаум в своем обзоре теории формализма[354]. Ставшее афоризмом «виденье, а не узнаванье» диктует внимание к деталям текста, «разглядывание» текста в его микропоэтике, что, как нам представляется, особенно верно по отношению к текстам стихотворным, а также и прозаическим, если в них сильно отмечено, как, например, у Бунина, лирическое начало. Я. Левченко называет «микроскопический» анализ одним из ключевых моментов концепции Эйхенбаума-литературоведа

[355]. Подход к произведениям Бунина со стороны микропоэтики[356]

, если рассуждать о нем теоретически, вполне вписывается в более общую схему познания, предлагаемого Франком, для которого бытие не является «консервативной системой», а напротив, «все сущее есть и то, что оно еще не есть»

[357]. Мыслительный ход от общего к частному был бы в таком случае поиском того, «что есть», вмещением каждой новой открывшейся картины в старые рамки, приложением к ней старой схемы. Напротив, внимание к детали, к частности служит обнажению нового, еще не бывшего, «иного», то есть того, что расподобляет мгновения времени, делает их нетождественными друг другу. Из сказанного проистекает парадокс: привычная причинность сама образует историческую хронологию, это и есть «абстрактная выдумка» исторического прогресса. Законы хронологии, несмотря на их целеполагающую прогрессивность, придают описываемой системе консервативный характер, зацикливая ее на причинно-следственной цепочке, на привычном движении от общего к частному[358]

, которое привносит рацио в интерпретацию происходящего события извне настоящего момента, без учета уникальности происходящего здесь и теперь. Сама же суть настоящего момента к прилагаемой и уже известной заранее схеме отношения не имеет, именно поэтому только «непостижимое настоящее» (по Франку), или «неподвижное время» (по Эйхенбауму) обладает неисчерпаемой динамикой, способностью семантической аккумуляции. Здесь мы сталкиваемся с противоречием: формалисты активно участвуют в «кратком послереволюционном торжестве авангарда», претендуют на то, чтобы быть «вписанными в историю» и создавать «правящую эстетическую доктрину»: «формалисты, – пишет Я. Левченко, – во многом консервировали иллюзии модернистского сознания, крепко связанного с идеей прогресса и присваивающего себе роль его ведущей силы»[359]. Вопреки внешним устремлениям формалистов, смысл формалистской теории времени предполагает регрессивные, а не прогрессивные процессы формообразования.

Одновременно формалисты меняют и терминологическую парадигму, связанную с историей и темпоральностью. «Историзм» вытесняется «литературной эволюцией», поскольку за историзмом закрепляется прогрессивное движение, за «эволюцией» вариативное. «Литературная эволюция»[360] позволяет сосредоточить внимание не на результатах и целях исторического процесса, а на «соотнесенности» отдельных событий, картин, фрагментов. Слова «соотнесенность» и «взаимосоотнесенность» получают у Тынянова и Эйхенбаума статус терминов[361]. На взаимосоотнесенностях и строятся вторичные семантические структуры, которые начинают преобладать над «материальными» структурами конкретных приемов, исчислимых ритмов (таких, как стихотворные ритмы) и последовательностей (кадров, частей текста).