Поэзия прозы

Музыка отвечает темпу скачки. Она уже стучит копытами лошадей по проселочной дороге, она торжественно-удала, она почти эпична. И только пассажир тройки, все еще механически машущий кому-то, уже не смеется и не радуется. Горькие слезы текут по щекам Хлестакова, и гримаса боли искажает его лицо.

«Эй, залетные!»

1970

Прыжок Подколесина

Гоголевская драматургия до сих пор остается загадкой. Кажется, понят и истолкован «Ревизор», но «Женитьба», «Игроки», «Утро делового человека», «Тяжба» играются редко, а если и играются, то как фрагменты, куски, характерные сценки русского быта, в которых Гоголь предвосхитил А. Н. Островского. «Женитьба» чаще всего ставилась (и ставится) как бытовая пьеса с неуясненным замыслом, точнее, с замыслом осмеять ничтожество некоторых слоев русского общества, с демонстрацией традиционных гоголевских «типов» — не более. Кажется, нет в ней ни завязки, ни развязки, нелепый скачок Подколесина в окно — не развязка, а его разговоры со Степаном — не завязка, только язык гоголевский, текст прекрасный, но и он отнесен к характеристике «типов», а сверхидея — что? Шутка?

Но Гоголь без сверхидеи не Гоголь. Скажем даже рискованнее — Гоголь без идеального не Гоголь, ибо остается одна одежка, внешность, одна «характерность», а сам он, неуловимый, уходит от нас, как убегал он с представления своих пьес, недовольный тем, что его не поняли. И с «Женитьбою» так было. Провалилась она, не понята была публикой да и актерами, которые потом, впрочем, опомнились и нашли к ней «ключ» — стали играть «типов», смешную неудачу смешных жениха и невесты — и получилось. И публика поняла, и зааплодировала, и традиция игры выработалась, и пьеса наконец заняла свое место

в репертуаре. Гоголь и сам сначала рассчитывал на этот смех, на осмеяние и назвал свою комедию «Женихи», как бы говоря этим названием: вот вам «типы», смейтесь, потешайтесь над ними, да и они тоже не прочь посмеяться над собою. Типы эти были из близкой Гоголю провинции и писались почти с натуры, ибо вся эта история очень напоминала сватовство в дом Гоголей, где невест было много, а женихи так себе, завалящие. Да и длинный нос Агафьи Тихоновны, который вызывает сомнение у соискателей ее руки, остался в тексте от первоисточника — от фамильной гоголевской черты — черты портрета его родной сестры, которая как раз тогда, когда писалась комедия, выходила замуж.

Но факт этот личный и исторический я поминаю лишь потому, что все у Гоголя, как всегда, начинается с быта, с самой что ни на есть предметности и наглядности, а кончается… сверхидеею. «Женихи» превратились в «Женитьбу», и это означало не только перемену названия, но и сгущение смысла. Акцент переносился с частного понятия на понятие более общее, понятие женитьбы, которая не просто случай, но и некий акт в человеческой судьбе. Десять лет понадобилось Гоголю, чтобы завершить пьесу, дописать и переписать ее, вырастить ее, как любил он говорить, внутри себя. От быта, от первого реального толчка остались в ней, быть может, только нос Агафьи Тихоновны, имена женихов и некоторые реплики.

Театр на Малой Бронной уловил это общее значение пьесы Гоголя и по-своему сыграл его. Быт присутствует лишь в костюмах, в остальном — он чистая условность, он символика быта, а не его подробности. Из всего, что должно (и может) окружать героев, постановщик спектакля А. Эфрос выбрал лишь два образа: образ постоянства и образ движения. И каждый из них заключен в некую раму, каждый до времени неподвижен, хотя готов вот-вот сорваться и вступить в единоборство с другим. В первой раме — картина будущего семейного счастья избранника Агафьи Тихоновны (грубо-яркие кресла, шторы, попугай в клетке), во второй — неподвижная коляска с крытым верхом, в которой в конце концов должен сбежать от свадьбы Подколесин. Оба образа, обе картины как бы недописаны, в них есть антураж, обстановка, но нет лиц. Любое лицо можно вписать в этот символический фон, и так и происходит на сцене: то Агафья Тихоновна сразу со всеми женихами нежится в первой раме, то женихи пересаживаются в коляску, понимая, что не каждому из них дано получить руку купеческой дочки. Противоборство символов тут наглядное: то на первый план стремительно выезжает картина с попугаем, то, оттесняя ее, почти вскачь несется на зрителя заключенная в такой же багет коляска.

Между этими двумя образами мечется Кочкарев (М. Козаков), который ни в коляске, ни в кресле не находит себе успокоения. Кочкарев у Гоголя — главный организатор движения, стимулятор его, на его долю приходится большая часть работы по раскручиванию того вихря и темпа, который вдруг начинает приобретать пьеса. Начавшись с замедленных ритмов, сонно-вязких движений Подколесина и его как бы тонущего в воде голоса (тоска, инерция), она — с появлением Кочкарева — как бы срывается с места и пускается в пляс вокруг идеи женитьбы. Тут пляска вокруг идеи, а не вокруг невесты, хотя, кажется, все дело в том, кого выберет Агафья Тихоновна, кому достанутся ее «формы», ее пуховики и флигеля.