Полдень, XXI век, 2009 № 04

То или иное использование этих приемов порождает разные субжанры фантастики. Например, то, что мы называем «фэнтези», и то, что мы называем «космической оперой», по сути разнятся только выбором топоса: для фэнтези это — некий мир, опознаваемый как легендарное прошлое нашего мира, но реально никогда не существовавший; для космической оперы — мир, опознаваемый как некое условное будущее, полный плодов сегодняшнего технического прогресса; временная же структура в обоих случаях одинакова: это так называемое авантюрное время, описанное Бахтиным как временная структура рыцарского романа: «Время распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична». Герой космической оперы и фэнтези также необычайно похож на героя рыцарского романа: «авантюрист, но авантюрист бескорыстный (…). Он по самому своему существу может жить только в этом мире чудесных случайностей и в них сохранять свое тождество. И самый «кодекс» его, которым измеряется его тождество, рассчитан именно на этот мир чудесных случайностей».

Конечно, ни один из этих субжанров не является чем-то жестко детерминированным. Методы утопии, ухронии и ускэвии могут варьироваться и сочетаться. Уэллс в своей «Машине времени» сочетал все три, причем два взял из существующей литературы, а третий разработал сам. Утопию и ухронию порой трудно разграничить, потому что в таких вещах, как «Туманность Андромеды» Ефремова, сам хронос является топосом; время — это и есть место. «Аэлита» Толстого начинается как ускэвия: этот реалистический хронотоп нам хорошо знаком по таким книгам, как «Сентиментальное путешествие» Шкловского или «Республика ШКИД» Белых и Пантелеева, и очень легко верится, что среди тифозно-голодного бардака в революционном Петрограде прошло почти незамеченным создание космического корабля, — в конце концов, Шкловский чуть не построил броневик. Но в «марсианской» части роман переходит в утопию, а там, где Аэлита излагает историю своего народа, — в ухронию. Можно сочетать «невозможное прошлое» с авантюрным временем — и это будет фэнтези; а можно выстроить «невозможное прошлое» в псевдореалистическом историческом дискурсе, это будет криптоистория. Но в любом случае автор-фантаст работает преимущественно с хронотопом. Хронотоп как образ занимает воображение читателя фантастики — в фэндоме это обычно называют «мир». «Миры братьев Стругацких», «Миры Урсулы Ле Гуин», «Мир Толкина» и так далее имеют многочисленных поклонников. Очень часто книга весьма посредственных художественных достоинств создает большой фэндом только потому, что читатели увлекаются образом нарисованного в ней мира, ее хронотопом.

Это открытие позволяет нам отделить фантастику от других литературных и внелитературных жанров, содержащих «элемент необычного» как жанрообразующую черту, от сказки, легенды, мифа.

Но необходимо провести водораздел и с другими жанрами. В начале этого очерка была упомянута книга Войновича «Москва 2042», которая по ряду признаков является фантастической, но на деле представляет собой политический памфлет. Войнович, как и все фантасты, выстраивает в романе «невозможный» хронотоп — мир несуществующей Москвы далекого будущего. Но роман, несомненно, не является фантастическим — это верхним чутьем улавливают и фэны, и издатели. Войновича или Пелевина уверенно относят к мэйнстриму, и Олег Дивов совершенно зря недоумевает по этому поводу. Критерий, по которому критики и издатели почти бессознательно проводят селекцию, настолько очевиден, что его не замечают. Чтобы яснее это различить, обратимся к истокам жанра — книге сэра Т. Мора.

Сэр Томас Мор знать не знал, что основывает новый жанр, — он думал, что сочиняет политический памфлет. Но давайте обратимся к тому, как этот памфлет построен.

Первая часть называется «Беседа, которую вел выдающийся муж Рафаил Гитлодей, о наилучшем состоянии государства, в передаче знаменитого мужа Томаса Мора, гражданина и виконта славного британского города Лондона». Мор начинает с абсолютно реалистического описания своего путешествия в Брюгге и встречи там с неким Петром Эгидием из Антверпена. Очень дотошно и обстоятельно Мор описывает во всех деталях, как Эгидий знакомит его с Гитлодеем в храме Девы Марии при большом стечении народа и как они отправляются в сад при доме Мора, где и начинают свои беседы. Начинают они с того, что долго и нудно обсуждают порядки в Англии и других странах Европы, в которых Мор, будучи дипломатом, прекрасно разбирался. Мору все это нужно для того, чтобы композиционно уравновесить разумность государственного устройства и законов Утопии безумием устройства и законов Европы, но нас сейчас интересует не это. Я хочу сосредоточить ваше внимание на том, что первая часть книги Мора начисто лишена какой бы то ни было иносказательности. Единственным элементом художественности в ней являются вымышленные собеседники Мора. При этом даже выдуманные образы являются автологичными.