Политэкономия соцреализма

Олеша ведет речь о знаменитом советском враче, который имеет право жить лучше, чем рядовые граждане. В эпоху трамвайной толчеи, коммуналок и женщин–производственниц он ездит на персональной машине, живет на вилле с прислугой, а его жена – юная изнеженная красавица. Наступала эпоха преодоления «последствий революции» и рационализации власти. Тема власти, подчинения, поклонения, обожания – центральная в творчестве Олеши – от «Трех толстяков» и «Зависти» до «Строгого юноши». Настоящая цель сценария Олеши – не постановка политических вопросов и уж тем более не их разрешение, но выработка дискурса о них: в ответ на упрек «старой комсомолки» Черновой, что его герои слишком много морализируют, Олеша говорил, что сценарий и написан «именно с той целью, чтобы молодежь имела повод морализировать» [637].

Таков «повод», а таков – предмет обсуждения:

«Дискобол. Не может быть власти человека над человеком… Ведь он… этот великий человек… Он злоупотребляет своим величием… Есть ли это власть человека над человеком, или нет…

Фокин. Это чистая власть. Он не банкир… он гений…

Дискобол. А власть гения остается?..

Фокин. Власть гения? Поклонение гению?.. Да. Остается… Да… Влияние великого ума… Это прекрасная власть…» [638]

Ключевое понятие здесь – «чистая власть» – амбивалентно: в устах Гриши Фокина – «очищенная» (от «грязи денег»), в реальности же – абсолютная. В открытом письме Олеше «старая комсомолка» Вера Чернова оспаривала его понимание проблемы выдающейся личности в коммунистическом обществе: «Талант – это вовсе не профессор Степанов – представитель старой дореволюционной интеллигенции, а это в первую очередь лучшие коммунистические руководители, организаторы, воспитатели масс» [639]. Герой Олеши говорит: «Равенства нет и не может быть. Само понятие соревнования уничтожает понятие равенства. Равенство есть неподвижность, соревнование есть движение… Равняйся на лучших. Первое правило […]. Кто же лучшие? Лучшие те, кто изобретает машины, борется с природой, творит музыку и мысли. Отдавай дань восхищения высоким умам, науке» [640]. Критику «старой комсомолки» пришлось учесть. Так что в фильме Гриша Фокин говорит, что «лучшие – это наши вожди, зодчие социализма». И все же это не спасло фильм.

Каким образом его настигла катастрофа? В странном парадоксе восприятия сценария и картины – сама динамика 30–х: 1934–й и 1936–й принадлежат разным эпохам. Когда в 1934 году сценарий был написан, он был принят восторженно как в Клеве (где он был принят к производству «безоговорочно, а будущий фильм наперед зачислен в разряд выдающихся работ студии» [641]

), так и в Москве (где в обсуждении приняли участие Владимир Киршон, Всеволод Мейерхольд, Александр Фадеев, Виктор Шкловский, Всеволод Вишневский, Алексей Сурков). Но уже в следующем году оценки в печати стали жестче. Михаил Левидов в своем фельетоне «Случай с Олешей» хотя и признавал яркость юмора, диалогов и сюжетных трюков, находил лирическую взволнованность сценария искусственной, фигуры героев ходульными, а проблемы ложными. Виктор Перцов иронически назвал свою рецензию «Заговор высоких умов» [642], а рецензент ленинградского «Литературного современника» писал: «Это идеальные люди. В телах этих героев течет искусственная, а не настоящая кровь! Их моральные принципы лишены жизненных черт. […] Это только условные знаки, персонифицирующие свободную идею художника. […] Мораль Олеши теоретизирована, наджизненна! Нельзя говорить о новой морали, минуя действительность!» [643]

Между тем о новой морали можно было говорить, только дереализуя (а не просто «минуя») действительность. Гращенкова утверждала, что идеальность героев фильма была – поистине чудесным образом – продуктом… самой реальности: «В основе этих образов, этих натур (Гриши, Дискобола, Девушки. – Е. Д

.) лежали реальные нравственные качества молодого современника 30–х годов. Из чистого синтеза этих качеств и черт рождалась идеальность» [644]. Между тем жизнь прошла в этом фильме не только полную дереализацию, но и выявила ее пределы. Фильм отнюдь не случайно был отторгнут сталинской культурой, запрещен и положен на полку: мир киносценария Олеши, и в особенности картины Рома, не дает замены дереализованной жизни. Он не дорастает до соцреализма, останавливаясь на полпути и вскрывая недостаточность чистой дереализации: соцреализм не только дереализует, но и замещаетдереализованную жизнь. Он не оставляет ее на произвол судьбы каких-то абстрактных идей и их «чистого синтеза».

Потому-то катастрофа и грянула в самый разгар борьбы с формализмом (не признававшим за искусством этой замещающей функции). И тогда критика перестала говорить об «идеях», но заговорила об «идейках»: «Юрий Олеша наполнил свой сценарий высокопарными метафорами и убогими идейками. Он в конце концов оказался автором идеологически враждебного, лежащего вне идейно–образной системы советской кинематографии фильма» [645].