Политэкономия соцреализма

Советская страна есть воплощенная красота (уже спасающая мир самим своим присутствием в нем), и, как таковая, она погружена в гармоническое созерцание себя самой. Один из бесчисленных прекрасных ее образов запечатлела палехская тарелка «Реконструкция сельского хозяйства» (худ. Иван Вакуров, 1930). Вот как описал ее Ефим Вихрев, главный популяризатор нового советского искусства Палеха: «Я держу тарелку в руках, повертываю ее со всех сторон. Я вкушаю сладкую композицию кушанья, только что вынутого из творческого жара […]. Тарелка наполнена до краев. Круглая, черная, – сначала она зажглась солнцем: пятиконечное карминное солнце вспыхнуло из невидимого центра, лучи его протянулись к периферии, разделив мир тарелки на секторы. В глубине секторов – в проемах солнечных лучей – выросли заводы, фабрики, элеваторы и гидростанции, а по краю их – в лад с окружностью – закружились тракторы, управляемые трактористами обоего пола, заработали жнейки и молотилки, зазолотились колхозные поля. […] Пять секторов тарелки были согреты одним (пятиконечным!) солнцем. В пяти частях света двигались советские тракторы, высились советские заводы, творилось великое социалистическое строительство […]. Тарелка в своем концентрическом сиянии заключала всю нашу борьбу, все победы и достижения. Весь наш мир, эпоха наша, пространство полей, леса, горы, классовые битвы, первенцы–тракторы – воплощенная мечта Владимира Ильича – все это уместилось на сияющей тарелке Ивана Вакурова. […] Я смотрю на волшебную тарелку, потом, чтобы дать отдохнуть глазам, смотрю в окно. За окном колхозные поля. Это наш советский сектор. Вон, вдалеке, на опушке леса, пашет трактор, возникший из туманностей. Дальше простираются тысячи верст. Мысленно я вижу эти пространства: Днепрострой и Урал, Украина и Туркменистан, апатитовые тундры и горы Кавказа. […] Земля, как тарелка, развернулась за окном. Художник взял ее, сжал золотой цепью орнамента, переместил на ней по–своему все предметы, художник собрал и уложил тарелку земли на тарелку папье–маше в строгой, в непреложной композиции. […] И даже великое светило вселенной, сократившись в центильоны раз, пятиконечным огнем сошло на тарелку. Вертя ее в руках сообразно движению машин и людей, я вдруг заметил, что и в самом деле: то, настоящее солнце, свет которого наполнял мастерскую, ослепительной искрой вспыхнуло в самом сердце блестящего круга – внутри вакуровского пятиконечного солнца. Тогда тарелка, отразив в своем сердце дневное светило вселенной, заиграла всей гаммой красок, и мне показалось, что тарелка ширится и ширится, вот сейчас она дорастает до размеров земного шара, и тогда… И тогда я посмотрел на мастера»[836].

Что бы ни произошло «тогда», не станем отвлекаться от творения рук художника. Искусство, пропаганда или реклама – можно как угодно определить жанр описанной тарелки. Увидев на ярмарке палехскую шкатулку с подобным сюжетом, Иван Пырьев решил снять фильм, в центре которого была бы Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Таков цикл соцреалистического производства: презентация (Тарелка) рождала новую презентацию (Выставка), которая, в свою очередь, рождала следующую (Фильм). Артефакты порождали новые артефакты, в гармонию которых «сходила» жизнь за окном. И так – до бесконечности. Пока декоративная эта тарелка действительно не доросла до размеров реальности.

Страна–Выставка, или Мавзолеи Плодородия

В «философии общего дела» одного из самых радикальных критиков Просвещения Николая Федорова очень важное место отводится… Выставке. В ней Федоров видел воплощение упадка современной (прежде всего западной) цивилизации. Ее как воплощенное отрицание смерти он противопоставлял Кладбищу, месту освященной смерти, Храму, месту «общего дела воскресения мертвых отцов» и, наконец, Музею, месту признания и осмысления смерти[837]. Отсюда следовали важные эстетические импликации: в условиях культурного упадка и забвения «общего дела» «выставки суть

вообще художество нашего времени» (С. 462).

Выставка, полагал Федоров, должна представлять собой крепость, казарму или полицейское сооружение (поскольку проституция и пьянство – продолжение индустриализма, воплощением которого Выставка и является) (С. 463). Какой же должна быть Выставка? «Романтическою внутри и героическою вне […]. С одной стороны – внутри

– брачный пир, вечный праздник, постоянная ярмарка, а с другой – вне – пир смерти. Но было бы ошибкою видеть противоположность между внутренним и внешним, напротив, внутреннее порождает внешнее, внутренний пир есть истинная причина внешней битвы – пира смерти» (С. 463). Эта героико–романтическая модель Выставки как «пира смерти» приводит нас прямо к искусству сталинизма.