Политэкономия соцреализма

Москва и входит в фильм картинкой на детской посылке «героям–артиллеристам». Затем превращается в песню, из которой выясняется, что для одного «это город родной, в Москве я, товарищ, как дома», а для другого, что «с Волги седой», как и для бойцов с «далекого Урала», Москва также «близка» до экзальтации, «словно мать, сердцу родная» («нам сказанья о ней говорили, нам о ней шелестела листва, и мы с детства навек полюбили это русское слово – Москва»). Москва, наконец, появляется в фильме очень по–пырьевски: в концентрации характерологических признаков: это (крупным планом) Кремль и Красная площадь (буквально как на открытке). Более «лирическое» изображение Москвы так и не удается автору фильма. Желая передать «дух московского дома», режиссер помещает героев в павильон «детского сада», представленного в виде огромной залы с кружащимися в вальсе парами и накрытым (обязательно с самоваром) столом: «побродить» героям по Москве так и не удается, хотя «сердце Москвою полно». Вершиной этого «непопадания» является песня, в которой герои прощаются с «дорогой сердцу Москвой»: «Прощайте, прощайте, кремлевские стены, Москва дорогая, прощай» – действительно, кроме традиционных «стен», на экран не попадает ничего.

Но именно в этой картине происходит важное смещение в общем пространстве Страны, очень точно уловленное Пырьевым в культуре военной эпохи: Москва, оставаясь Центром большой Страны, оказывается прежде всего Центром «русской земли», в которую Страна преобразилась, и вся страсть пырьевской этнохарактерологичности, концентрировавшаяся ранее на разнонациональных топосах Страны – от Украины до Кавказа, – оказалась направленной на Москву как на столицу «русской земли». Соответственно «ребята» и «девчата» превращаются в защитников «русской земли»; соответственно пейзажи подчеркнуто русские (подмосковные равнины с непременными березками на переднем плане); соответственно Невеста наказывает своему Жениху–воину: «Будь храбрым, будь смелым в жестоком бою, / За русскую землю сражайся. / И помни Москву и невесту свою. / С победою к ним возвращайся!» О том же поет герой, покидая Москву: «Москва, как невеста, меня провожала». Обычный пырьевский параллелизм личного и социального получает отчетливо национальный вектор (Москва–невеста, но одновременно Москва–русская земля).

Периферийное пространство Страны не просто исчезает (все действие как будто вращается вокруг Москвы – то бои за Москву, где сражается Жених, то подмосковные укрепления, где работает Невеста; даже когда действие перемещается, кажется, в тыл, на Восток, герои встречают друг друга у «геройского бронепоезда» под названием «Москва»), но настойчиво «нейтрализуется». Единственным напоминанием о Стране вне Москвы (не считая, конечно, писем героя, из которых зритель узнает, что «мы шли полями, лугами, лесами», и отвечая на которые Невеста пишет своему возлюбленному: «Тревожусь за вас и за нашу Москву») является в фильме казачья песня о том, как на Дону «казак уходил на войну – невеста его провожала», но в тут же следующем объяснении героев Невеста говорит своему возлюбленному: «Я не казачка, да и вы не казак», что сразу возвращает зрителя в Подмосковье. Подмосковный картинный грозовой пейзаж, столь любовно помещенный в фильм и напоминающий о традиционном пырьевском размахе – крупным планом леса, рощи, луга, поля, – центрирует пространство «русской земли» – все‑таки одного Кремля режиссеру оказывается мало: пырьевская органика пространства как бы прорывает задник с «кремлевскими стенами», но застывает совсем рядом – в ближнем Подмосковье.

Вопрос, всегда положенный в основу пырьевского сюжета: состоится или нет встреча возлюбленных, будет ли конец разлуке, – носит, как обычно, риторический характер. Зная ответ на него, стоит задуматься над пространственными его решениями. Они всегда контрастны: «отношения» развиваются на бескрайних просторах при ярком дневном свете (то ли на украинских полях, то ли на русском Севере, то ли в Кавказских горах, то ли в Подмосковье, то ли в Забайкалье), но завязываются в павильоне при искусственном освещении (первая встреча героев ночью в поле – павильоне–степи в «Трактористах», буквально в павильоне Выставки в «Свинарке и пастухе»), в зале детского сада в фильме («В шесть часов вечера…»), да и разрешаются в зале, где премируют передовиков («Богатая невеста»), опять ночью в павильоне–степи («Трактористы»), в избе («Свинарка и пастух»), в «вечернем павильоне» на фоне Кремля («В шесть часов вечера…»), в Большом зале Московской консерватории («Сказание…»). Такая контрастность не разделяет, но парадоксальным образом связывает «личное» пространство с пространством Страны, поскольку эти «личные», павильонные топосы всегда объединяют через сюжет «личную встречу» с «общей победой»: в соцсоревновании (довоенные картины), в войне («В шесть часов вечера…»), в искусстве («Сказание…»).