Политэкономия соцреализма

Фильм «Волга–Волга» как раз и придал «необъятной Родине» требуемые объемность и динамику. Рождение периферии сделало пространство Страны центростремительным. Александров не обладал, подобно Пырьеву, «органикой безбрежности». Его пространственные решения всегда были «павильонными». Виктор Шкловский проницательно заметил это даже в «Волге–Волге» – наиболее пространственно разомкнутой картине Александрова: «в ленте «Волга–Волга» есть пароходы, а Волги мало. Перед Волгой показали нам Чусовую. Проходит на экране превосходно снятая, прекрасная река. По реке плывут плоты, на плотах пляшут самодеятельный канкан. Пляшут неплохо, но река уж очень хороша. Люди с сердцем иначе бы пели и танцевали, увидав такие берега. Сделано это неверно»[999]

.

«Сделано это» между тем единственно возможным для Александрова образом. Точнее даже, не «сделано», но органически рождено логикой спатиальной мифологии советской культуры 1930–х годов. Массовое перемещение героев из Мелководска в Москву, как и в «Веселых ребятах», не имеет явной цели (целенаправленно движение в Москву только бюрократа Бывалова, мечтающего о столице и все ближе подступающего к ней, передвигаясь по ступеням служебной лестницы). Для героев же Москва – прежде всего сценическая площадка, центр иного культурного пространства. Но в отличие от «Веселых ребят», это не просто сцена, но именно советская сцена (фильм не случайно вновь заканчивается «гербом» – президиумом, восседающим на сцене в национальных костюмах советских республик). В «Волге–Волге» произошел своеобразный синтез «Веселых ребят» с «Цирком»: от первого фильма перешла сюжетная мотивация; от второго – сюжетная семантика.

Два противостоящих друг другу пространства, как всегда, составляют основу александровского фильма – провинциальный городок и столица. Между ними – река, не разграничивающая, но соединяющая. Если соотнести эти топосы с сюжетом, Мелководск – завязка, столица – развязка, а все движение – на реке (это и буквальное движение героев из провинции в столицу). Но Мелководск, данный в фильме довольно подробно, населен, как заметил Шкловский, одними дворниками и официантами. Можно добавить, что он населен исключительно артистами, поскольку никого не занятого в самодеятельности, кроме Бывалова и его секретарши, в фильме нет. Можно поэтому предположить, что в Москву отправился буквально весь Мелководск – от дворников до милиционеров. «Москва» дана и вовсе условно – через речной вокзал и павильонную сцену с президиумом.

Зато река, где и протекает все действие фильма, дана через пароходы и барку. Все это также дается Александровым подчеркнуто условно: пароход перекочевал сюда, как и многое в александровских комедиях, прямо из американских мюзиклов (по замечанию Шкловского, «это пароход с Миссисипи»), а расписная барка лесорубов откровенно театральна. Но «пробуксовка сюжета» в середине комедии («Плот никуда не идет, и вместе с ним стоит и сюжет»[1000]

) вызвана своеобразной топографической афазией: после Мелководска сюжет вдруг теряет всякую идеологическую коннотацию (талантливые массы/бездушный бюрократ) и переходит всецело в сферу комедийных разлук/встреч/путаниц героев. «Песня о Волге» уходит на второй план, чтобы вновь заявить о себе только в Москве.

В принципе реки могло бы не быть в фильме вовсе. Она сюжетно и топографически «избыточна» (ни центр, ни периферия). Если реку из фильма «вычесть», как и предлагал Шкловский, мы и получим старую александровскую пространственную модель, где между топосами нет переходов (либо мультипликационно «время проходит», как в «Веселых ребятах», либо глобус вертится, как в «Цирке»). Но именно в «Волге–Волге» Александров создал «пространство перемещения» и придал ему динамику. То обстоятельство, что, перейдя от символического пространства (мультипликация, глобус) к его визуализации, Александров создал «реку без названия» (Волга, она же Миссисипи); то обстоятельство, что «действие не идет» именно в момент движения, говорит и о принципиальной невозможности для режиссера выйти из круга заданных культурой спатиальных решений, и о принципиальной невозможности эти решения «дать в формах самой жизни» (потому‑то, вероятно, соцреализм и признавал формы условной образности почти исключительно в комедии). В результате «центростремительность» приобретает совершенно гротескные формы – в Центр едут не представители провинциальной самодеятельности, но весь Мелководск, как будто бы снявшийся с места и пересевший на плоты, барки и пароходы по первой же телеграмме из столицы: «Вызываем в Москву». Движение можно было передать либо мультфильмом, либо символом, но центростремительность диктует свои пространственные решения.

Испробовав «формы самой жизни», Александров обратился к сказке.