Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху

Наконец, в ходе своего исследования полицейской эстетики советских времен я пытаюсь выяснить, как пересечения между культурой и надзором осуществили то, что Жак Рансьер называет «разделением чувственного»: (пере)настройку отношений между словами и образами, людьми и вещами, речью и письмом, передним и задним планом, видимым и невидимым[43]. К примеру, я утверждаю, что создание и хранение личных досье в значительной мере перенастроило отношения между субъектом и призванными характеризовать его словами, а также иерархию речи, письма и чтения, того, что называется словом, обладающим политическим или литературным весом, и того, что зачастую остается незафиксированным криком боли[44]. Я отслеживаю, какими способами литераторы вписывались в заданные иерархии, создавая автобиографии или записывая показания для собственного досье, придумывая личины и персонажей обличительных рассказов или участвуя в различных экспериментах по приспособлению, сглаживанию и остраннению самих себя. Что касается сферы визуального, я покажу, что реформа удостоверений личности и заведенная практика снятия отпечатков пальцев привели к новым отношениям между словом, картинкой и их референтом – человеком, к которому они относятся. Аналогичным образом разоблачение как прием и открытие глубины кадра в кино стали инструментами для построения определенной иерархии между передним и задним планом, а также между личным восприятием и результатом идеологического манипулирования.

Рабочий план

В главе первой я пытаюсь рассмотреть устройство личных досье полиции путем анализа их основных составляющих, которые условно делятся на две группы: материалы слежки и материалы допросов. Во второй части главы я прослеживаю основную траекторию развития личного досье, с фокусом на различия между подобными документами в сталинскую эпоху и позже. Свой анализ я провожу одновременно на советских и румынских данных тайной полиции. Как показал Дэннис Дилетант, румынская тайная полиция четко следовала советской модели, вплоть до того, что сотрудники советской службы контролировали формирование и расширение Секуритате [Deletant 1995: 20, 54–56]. Учитывая, что румынский курс на социализм был запущен в 1948 году, и принимая во внимание тот факт, что документация тайной полиции постсталинской эпохи преимущественно засекречена, в своем исследовании я провожу соответствующие параллели между советскими стандартами полицейских досье вплоть до 1953 года и их эволюцией в Румынии после 1948 года. Главная задача этой главы – показать, как данный жанр конструировался в разное время и в разных обстоятельствах, а также то, как он, в свою очередь, стал конструировать собственного фигуранта: две неразрывно связанные темы, совсем как жизнь (bios) и письмо (graphike) в биографии.

Глава вторая объединяет в себе самое популярное художественное произведение о советских 1930-х годах, «Мастера и Маргариту» Булгакова, и личное полицейское досье его автора. В недавних исследованиях взаимоотношений Булгакова со Сталиным часто говорится о роковой роли тайной полиции в судьбе писателя [Шнеерсон 1993]. У меня же фокус смещается с влияния булгаковского досье тайной полиции на его жизнь к влиянию этого документа на его творчество, в особенности на использование писателем (авто)биографических персонажей, карнавального нарратива и стилистических экспериментов. Я утверждаю, что в целях придания веса и убедительности своей фантастической истории таинственный рассказчик Булгакова даже воспроизводит записи в его деле, которые выполнят занимающиеся будущим романом следователи, наперед писателя «собирая, как на спицу, окаянные петли этого сложного дела» о визите иностранного дьявола (или просто демонизированного иностранца?) в Москву [Булгаков 1995–2000, 9: 465].

В главе третьей будет продемонстрировано, что послереволюционный кинематограф проявлял к полицейской деятельности особый интерес. В этой части исследования я остановлюсь на творчестве трех крупных кинематографистов (Дзиги Вертова, Александра Медведкина и Ивана Пырьева), являвшихся поборниками использования камеры в качестве агента тайной полиции, прокурора и криминалиста. Их нетрадиционные методы «кинонадзора» осуществлялись разными способами – от определения типичных черт советского преступника/врага на экране до поимки провинившихся индивидов при помощи скрытых камер. К тому же кино разносторонне следило за своей аудиторией и ее отношением к советской преступности. Кинонадзор манипулятивно предписывал собственным зрителям очень разные роли, будь то обеспеченный наблюдатель, подозреваемый, свидетель или обвиняемый в непрекращающихся политических следствиях или тяготах своего времени.