Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 4. Стихотворения. Поэмы (1918–1921)

Упомянутая выше проблема интертекстуальных связей ст-ния очень популярна в современных исследованиях. «В процессе творчества, когда создавался “Заблудившийся трамвай”, Гумилев совершенно бессознательно привлекал и сгущал все, случайно влетевшее в его сознание. Тут и ахматовское “голос и тело”, и блоковский “бьющий” свет, и лонгфелловское “заблудился в бездне времен”, и бодлеровское “зоологический сад планет”, и, наконец, все, все из своей собственной биографии» (О Гумилеве. Из дневников Павла Лукницкого // Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 89). Х. Чальзма сопоставляет «Заблудившийся трамвай» и «Конец второго тома» Кузмина как поразительные примеры обращения «петербургских» поэтов к «почти сюрреалистическим мотивам снов и галлюцинаций», свидетельствовавшего о живучести и пространности авангардистского влияния (Tjalsma H. W. The Petersburg Poets // Russian Modernism: Culture and the Avant-Garde, 1900–1930. Ithaca and London, 1976. P. 82). Одним из первых высказал свое мнение о возможном влиянии «Пьяного корабля» А. Рембо на ст-ние Гумилева Р. Матло (Matlaw R. E. Gumilev, Rimbaud and Africa: Acmeism and the Exotic // Actes du VI Congres de l’Association Internationale de Litterature Comparee. Stuttgart, 1975. P. 653). На другой французский источник указал И. П. Смирнов: «Совмещение в пространстве одного города разных стран и миров в “Заблудившемся трамвае”, скорее всего, восходит к знаменитому стихотворению Аполлинера, “Zone”» (Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 214). К. Ичин трактовала интертекстуальные связи «Трамвая» как выражение специфики жанра: «Синтетичность “Заблудившегося трамвая” просматривается четко как на жанровом (баллада), так и на собственно сюжетном уровне, то есть в мотивной структуре стихотворения в целом. Как известно, Гумилев переводил “балладного” Вийона <...> и сам писал баллады (в данной связи вспомним хотя бы два стихотворения, озаглавленных “Баллада”, из “Романтических цветов” и “Чужого неба”). В “Заблудившемся трамвае” по-своему завершаются попытки поэта создать синтетическую балладу, учитывающую традиции Бюргера — Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Блока, Эдгара По, Бодлера <...>. “Заблудившийся трамвай” вбирает в себя ключевые моменты балладных сюжетов с их трагическими ситуациями героев, подвластных зловещей бесовской игре высших сил с их жизнью; именно вследствие этого скрытого, но напряженного диалога с самыми значительными образцами русской и мировой баллады гумилевское стихотворение приобрело архетипический, мифологический статус. Собственно сюжет “Заблудившегося трамвая” обоснован фантастикой (фантастическими сновидениями) балладных По и Бодлера, кэрроловской сказки “Приключения Алисы в Стране Чудес” (откуда в гумилевскую балладу попали тема путешествия в “иной мир” и мотив “снятия головы”, “палача”, “билета”, “вагона”, “машиниста” и др.), разных мистических учений (теософии, антропософии, масонства и пр.) и ряда гумилевских стихотворений предыдущего периода. В эту фантастическую канву вписываются мотивы более частного плана, соотнесенные с непредотвратимой, роковой символикой произведений Пушкина и Гоголя, в первую очередь “Капитанской дочки”, “Медного всадника”, “Мертвых душ” и “Вия” <...>. Мифопоэтическая подоплека этого стихотворения делает его венцом развития жанра баллады не только в русской поэзии и, вместе с тем, поворотным пунктом в той истории гибельной поэтической летописи, которую в своем творчестве обосновал Мандельштам, обнаруживший своих предшественников в Лермонтове и Гумилеве» (Ичин К. Межтекстовой синтез в «Заблудившемся трамвае» Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас. Л., 1992. С. 92, 93, 95; среди частных замечаний в работе К. Ичин — указание на полемику Гумилева с фетовским «Легко мне жить и дышать не больно» («Измучен жизнью, коварством надежды...»)). Истолкованию литературных источников к отдельным стихам и строфам ст-ния посвящена и обширная работа Л. Аллена, в которой образ «заблудившегося трамвая» связывается с гоголевской «птицей-тройкой» из финальной сцены Первого тома «Мертвых душ», образ «темной бури» — с пушкинскими «Бесами», образ «стены» — с «каменной стеной» в рассуждениях Парадоксалиста («Записки из подполья» Достоевского), а мотив «вагоновожатого», совокупно с мотивом «отрубленной головы», возводятся к «Капитанской дочке»: «В пророческом сне Гринева также присутствует мотив кровавых и мертвых тел: “Я хотел бежать... и не мог; комната наполнилась мертвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах... Ужас и недоумение овладели мною...”». Ст. 29–32 Л. Аллен соотносит уже с фактами не столько литературы, сколько самой истории: «Палач в красной рубашке — русский. Как Пугачев и его соратники, поэт подвергся исторически “оправданной” казни». При этом упоминание «ящика скользкого» «заставляет вспомнить о французской гильотине во время революционного террора», а в «дополнении» «вместе с другими» содержится намек на предчувствуемую поэтом собственную казнь, которую он как бы разделит «вместе с королем Людовиком XVI и его сторонниками» (Аллен Л. Этюды о русской литературе. Л., 1989. С. 114, 115, 116, 117, 119, 122–123, 124, 128). По поводу литературного источника «мертвых голов», впрочем, мы находим интересные замечания в целом ряде работ. В частности, С. В. Полякова пишет: «Гиньольный мотив пьесы — продажа на улице “вместо капусты и вместо брюквы” человеческих голов восходит, вероятно, к знакомой Гумилеву сказке Гауфа “Карлик Нос”. У Гауфа мальчик Якоб, сын торговки овощами, нанят злой феей донести до ее дома купленные у матери овощи», которые во время пути превращаются в человеческие головы. «По русскому народному верованию, например, в день Иоанна Крестителя нельзя срубать капустный кочан, так как на нем покажется кровь. Существовали и запреты есть в праздник Усекновения головы Иоанна Предтечи что-либо круглое, особенно капусту» (Полякова С. В. Источник одного образа из «Заблудившегося трамвая» Гумилева // Н. Гумилев и русский Парнас. С. 98). В современных исследованиях, посвященных трагическим судьбам русских писателей в эпоху тоталитаризма, тема «мертвых голов» в ст-нии Гумилева рассматривается как одна из знаменательных в цепи стихотворений с подобным же символическим образом у других поэтов, уже осознавших себя «смертниками»: «Одним из истинных откровений Библии является образ “усекновенной главы” пророка (Иоанна Крестителя). К нему устремлялось искусство всех христианских столетий. Но особенно оказался он пророчески роковым для России XX века, для выразителей ее духовных и светлых сил, особенно для поэтов. Блок в “Итальянских стихах” обронил загадочные строки: “В тени дворцовой галереи, / Чуть озаренная луной, / Таясь проходит Саломея / С моей кровавой головой”. Жизнь поэта оборвалась преждевременно в разрухе и лишениях революционных лет. Гумилев в своем “Заблудившемся трамвае”... изобразил как бы увиденные им в момент прозрения и кровью налитые буквы, и зеленную лавку, в которой “Вместо капусты и вместо брюквы / Мертвые головы продают”. И с особенным смыслом звучат теперь для нас дальнейшие строки: <цит. ст. 28>. И в тот же год, как ст-ние было напечатано, голова поэта была, правда, не срезана, а пробита карательной пулей “диктатуры пролетариата”. Поразительно пророческим оказался образ “головы” мученика в поэзии Николая Клюева» (Михайлов А. «Головы наши подарила судьба палачу...»: Сны Николая Клюева // Литератор. 1991. № 13). Любопытную версию генезиса образа «мертвой головы» предлагает И. Иованович: «С точки зрения литературного происхождения “Заблудившийся трамвай” является самым полигенетическим произведением Гумилева. Один из его источников — обстановка масонского “похоронного” ритуала и его символов. Согласно этому ритуалу, храм должен находиться в “траурном убранстве”, украшенный “символами Зодиака”; в храме, ищущем потерянного животворящего “слова”, звучат слова “молитвы”, обращенной к Богу, в которой утверждается, что смерть “всего лишь посвящение в таинство второй жизни”. Часть сюжета “Заблудившегося трамвая” выдержана в этом духе (мотивы “траура”, “зоологического сада планет”, “молитвы”, “смерти” — перехода во “вторую жизнь” и, соответственно, “света”) <...> Помимо этого, символ “мертвых голов” (и среди них “головы” самого героя, “срезанной палачом”), видимо, отсылает как к “иоанновской” традиции вообще, проповедующей “духовное возрождение”, так и к ритуальной сцене “убиения” мастера и его “перешагивания” через гроб с собственным телом. Мотив же “гибели — воскресения” героя напоминает о Моцарте, создающем, по его странному убеждению, реквием для самого себя (имеется в виду сцена из “Моцарта и Сальери”. — Ред.

) и таким образом предсказывающем собственную смерть» (Иованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас. С. 42–43).