Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Художественная проза

О. Обухова рассматривала «Радости земной любви», совместно с другими рассказами Гумилева, с точки зрения структуральной поэтики: в контексте трехчастного инициационного мифа, который, по ее мнению, определяет собой всю идейно-образную систему раннего творчества писателя. В этом рассказе, как она указывает, последовательно реализованы все три этапа постулируемого ею мифического инварианта: «выделение индивидуума из общества» (в данном случае, «поэт затворяется от общества в поисках совершенной любви»); «пограничный период, испытание <...> вне реального пространства и присущего ему временного измерения» («влюбленный Гвидо Кавальканти проходит путь внутреннего страдания и искушений»); и «видение рая, земного или небесного» (Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 122–124).

В то время как в работе О. Обуховой указывается на целый ряд типологических и тематических параллелей с другими произведениями Гумилева, И. Ерыкалова нашла, что «Радости земной любви» «связаны с ритмами и пластическими образами цикла «Беатриче» (№№ 51, 141–143 в т. I наст. изд.): «уводящие руки» Беатриче и описание руки Примаверы, замедленность движений и неторопливость событий, сочетающиеся с бурным отчаянием и неземным блаженством». Стихи последнего ст-ния цикла («Ты подаришь мне смертную дрожь, / А не бледную дрожь сладострастья») созвучны с изображением смерти Кавальканти, а в более общем смысле, по мнению И. Ерыкаловой, в прозаическом тексте «ощутимо наслаждение совершенством формы, оно запечатлено в насыщенности и ритмике фраз, каждая из которых столь же значима, как поэтическая строка, а финал ее требует ритмичной смены дыхания. «Музыка пластичных поз» запечатлелась в сдержанной гармонии и живописности образов новелл» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 284–285). Наконец, более неожиданные интертекстуальные соответствия находит С. Н. Колосова, считавшая, что в «Радостях земной любви» осуществлено «“портретирование” живописных сюжетов эпохи Возрождения: “Любовь небесная и любовь земная” работы Тициана, Мадонны Рафаэля, а также картина Рафаэля “Обручение Марии”» (Колосова. С. 16).

«Радости земной любви» определяются в подзаголовке как «три новеллы». Под рубрикой «Новеллы» также впервые появились в печати №№ 5 и 9 наст. тома. Однако именно для «Радостей земной любви», как кажется, это жанровое определение имеет наибольшую значимость.

«Новелла» как литературная форма берет свое начало в раннем итальянском Ренессансе, где она возникла в тесной генетической связи с не-литературным (устным) жанром анекдота. Свое первое и самое знаменитое воплощение она находит в «Декамероне» Джованни Боккаччо (1353 г.). По наблюдению А. Штейна: «для того, чтобы в малом объеме выразить существенную сторону действительности, новелла должна сконцентрировать... большое содержание в эпизоде исключительном по яркости и выразительности» (Штейн А. Джованни Боккаччо и его «Декамерон» // Боккаччо Дж. Декамерон. Пер. с итальянского А. Н. Веселовского [1896 г.]. М., 1955. С. 18). В соответствии с этим, новелла представляет собой небольшое повествование, с четкой конструкцией на основе стремительно изложенной фабулы, состоящей из одного или лишь нескольких линейно сцепленных событий. Подчеркивается, с одной стороны, подлинность, фактическая «достоверность» рассказываемых происшествий, с другой стороны, — исключительность ситуации и неожиданность исхода: новелла разрешается внезапным, неожиданным поворотным моментом, причем существенную роль нередко исполняет элемент случайности.

Как известно, «Декамерон» представляет собой цикл, состоящий из ста новелл, как будто бы рассказанных десятью фиктивными рассказчиками в течение десяти дней. Боккаччо тщательно мотивирует повествовательный акт, как в целом — рассказчики удалились из Флоренции и собрались интимной компанией в загородном имении, чтобы переждать чуму, — так и в отношении содержания каждой отдельной новеллы. Созданное им многослойное нарративное обрамление, придающее художественную законченность всей книге, во многом обеспечивает закрытую форму составных новелл. Каждой из них приписывается отчетливо сформулированная художественная цель, а иерархическая система рассказчиков предопределяет специфическую объективизацию (опосредованность) рассказанного материала.