Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Они, эти занятия, интересны, но, на мой взгляд, никуда не двигают актера, не развивают той фантазии, которая ему полезна и нужна в его профессии.

Но тогда о какой же фантазии идет речь? Какая вообще нужна фантазия актеру?

Прежде всего ему нужна фантазия реакции, фантазия, отвечающая на манок извне, заражающая на какую-то эмоцию, на какое-то ощущение.

Вот передо мной пепельница – придумаем рассказ. У нее отбит кусочек: кто-то стукнул и отбил. Ну и что? Нужно подумать актеру.

В конце концов, любой писатель это видит лучше, вот в чем разница.

Нужно тренировать и воспитывать фантазию, моментально откликающуюся зрительным образом на какой-то манок извне, причем непосредственно, на то, что будет пропущено через «Ага», «Мгм» – какой путь или какая методика заложены в самых примитивных вещах.

Не надо начинать с того: «Ты знаешь явления в жизни и искусстве…»

Я говорю об упражнениях, которые начинаются с функций. Например, двум рядам людей, один против другого, дается мячик теннисный, и он бросается кому-то, а тот, кто ловит, должен говорить глагол, прилагательное, существительное и т. д.

Спортивный элемент – мяч – ставит в рамки, которые не дают возможности, когда надо, родить слово… Это не искусство, не творчество и не фантазия еще, хотя это первый осторожный шажок в эту деликатную сферу. По ходу упражнения меняется прилагательное, существительное, глагол и т. д.

Вот первичное упражнение. Дальше через эту систему разных упражнений можно подойти по-другому:

«Слушай, у меня мячик, ты мне должен отвечать: мокрый асфальт, и огни светофора расплываются в мокром асфальте…

По мокрому асфальту идет маленькая девочка…»

Что родилось?

«В нем плавает зеленый свет фар…»

И если человек сказал: «ботинок мокрый» – это годится.

Это прием педагогики-снайпера.

И я вижу, что человек откликнулся на образ, живущий в ощущении конкретности. Нужна фантазия отклика, нужна фантазия конкретности. Но это упражнение может быть усложненным очень точно и последовательно входить в целую систему любопытных упражнений, которые спустя месяц-два подобной тренировки будут представлять не что иное, как тренировку фантазии.

Тренируя нематериальные области, как можно сочетать тренировку фантазии? Тем не менее они сочетаемы, но в это сочетаемое не всегда вводится спортивный реактивный элемент. Не говоря о том, что у режиссера есть возможность проверить своих учеников – кто богат, кто беден, у кого есть фантазия. Это принципы того, какая фантазия нам нужна, потому что в дальнейшем вам приходится иметь дело с художником, который должен эти вещи сочетать в целую систему динамических образов. И если ему нужно рассказывать о событиях, это должно быть выстроено в какую-то движущуюся динамическую систему, но путь идет через то, что он должен ценить, – через конкретность единственную, до абсолютного значения доведенную конкретность содержания.

Я поделюсь тем, что меня в этой сфере беспокоит и волнует, что я пытаюсь разработать, потому что неудовлетворен тем, что театральная педагогика у нас стоит на путях очень академических, добропорядочных, невредных, но не очень совершенных. У нас иногда говорят, что раз невредно – уже хорошо, – нет, я не согласен с этим. И если невредно – это вредно, и надо это совершенствовать.

Еще важный момент – пространственное размещение объекта, в связи с этим кинематографичность мышления актера и режиссера.

Пространственное размещение объекта. Чем мы пренебрегаем, и что открывает каким-то неожиданным ключом самые тонкие психологические вещи? Откуда возникает разброс? Будем отправляться от того философского понимания, от той позиции, что все, чем богато наше сознание, – это есть отражение реально существующего мира. Я могу говорить о стуле – объекте, о своем детстве, – это все реально существующие и отражаемые моим сознанием вещи, и коль оно реально существует, то оно существует не вообще, а в совершенно определенном месте, на земле. Все, о чем мы говорим, всякое содержание, которое мы несем, имеет свое место.

Неслучайно человек говорит: «Когда-то давно» – он ушел туда пространственно. «Когда я был еще маленький» – вот далеко, – «а потом рос, рос, и дорос».

Если на секунду задуматься, что все, о чем мы говорим, имеет определенное место в пространстве, то, очевидно можно привести в пример Чацкого, который говорит: «Спешил, летел, дрожал и думал – счастье близко…», «Я задыхался» – и вот «за подвиги награда». Мысль проходит через все эти станции, – и вот холодные глаза Софьи. Он мчался, мечтал, надеялся, а тут столкнулся – с чем?

Кстати сказать, я больше и больше убеждаюсь в том, что путь в голосоведение и в интонационное разнообразие лежит здесь, в этом, не вообще – интонация наверх или вниз, – а туда, потому что голос наш имеет свойство касаться тех мест, куда уходит мысль, и говорить об этом так, как будто голос падает в то место, куда бежала наша мысль.