Полный курс актерского мастерства. Работа актера над собой

Наконец, наступает третий момент работы режиссера – это автор. Вот тут он прежде всего должен вчитаться или вслушаться в автора. Он это слышит. Потом я пойду за ним. Я ему поверю, буду вчитываться, как он это строит, и он мне многое подскажет, потому что настоящий литератор часто богаче режиссера на первом этапе работы. У него это выношено и услышано, и он это видит в жизни. У режиссера это вторичный акт, он начинает не с жизни, а с автора. Идеи рождают идеи. Он получает это не из жизни, а из автора. Это вчитывание режиссера в автора до встречи с актерами, до момента, который решит многое. Он узнает то, что автор знает и слышит, или ничего не знает, и все герои для него говорят одинаково. К великому сожалению, больше половины драматургов, с которыми мы имеем отношения, таковы. И переводная драматургия, даже честная, очень грамотная с точки зрения перевода, делает всю речь героев речью переводчика. Такая нивелировка идет даже тогда, когда говорят: «Какой хороший перевод! Как все понятно, как по-русски!»

Но часто в самом хорошем переводе исчезает это по двум причинам: или переводчик недостаточно хорошо знает язык, чтобы уловить тонкости подлинности той иностранной речи. Люди, которые знают пьесы Миллера, говорят, что он потрясающе умеет это делать, и в пьесе «После грехопадения» тоже, но как по-русски это перевели? Этот персонаж интеллигентно говорит, а в подлиннике он говорит на диалекте, на жаргоне. Переводчик перевел это литературно довольно потребляемым языком в пределах норм, и мы обрадовались. Оказывается, это неточный перевод, а если перевести на русский жаргонник, почти блатной, зритель не поверил бы, сказал бы, что это наш блатяга. Да. Это есть американский блатяга, и в подлиннике герой так разговаривает.

И стоило это изменить и сделать более доходчиво или сохранить эту особенность – трудно сказать. Это к проблеме художественного перевода.

Это сложная вещь, но нам для театра этот вопрос решить иногда нужно, потому что перевод нивелирует. И затем есть много пьес с хорошими мыслями и крепким сюжетом, с хорошей сюжетной пружиной, и нет никакой языковой индивидуализации.

Конечно, в назначении того или иного актера решает на 50 % актер. Люди разно говорят, и уже что-то сделано, уже полбеды преодолено, уже индивидуальность возникает, потому что есть индивидуальная человеческая речь автора, и, казалось бы, уже хорошо. Но дело не в этом, а в том, насколько через это актер может быть глубже, богаче что-то постигать и лучше играть, так что он спасет авторское языковое однообразие. (Конечно, спасет. Можем взять любой банальный газетный текст, я его прочту, и вы скажете: какая суконная мура! А если прочтем по абзацам и поспорим, скажем: это не такая мура, не так скучно и однообразно.) Это хорошо – спасаем плохой текст. Но лучше ли вы сыграли роль от этого? Вряд ли. Поэтому возникает вопрос – а КАК? Тогда режиссер, если он считает, что есть речевая характеристика, все-таки должен в данном ключе начать работать с актером, создавая эту индивидуальную речь героя, даже если автор ничего не подсказал. Хороший автор подсказывает. А задача режиссера все время тыкать носом актера: «Смотри, как это говорится, смотри, как это сделано, как это будет звучать!» В конце концов речь – это озвученное мышление. Через это лежит путь проникновения в характер мышления и действование героя.

И тогда давайте разбираться в особенностях построения фразы, ее законченности или незаконченности. Через это мы уловим и ее мелодические тенденции. <…>

Здесь режиссер должен с актером воссоздавать то, что не сделал автор. Здесь должен быть вопрос: мы это можем, и жалко, если этого не использовать. Герой приехал с юга, или он говорит, как москвич, или он старик и у него много разрывов в речи, междометий, склеротических поисков слов. А этот герой молодой. Он говорит, как на сегодняшней улице. Почему автор этого не сделал? Справедливые претензии? Наверно. Но нужно танцевать от того, нужно ли это вообще? Может быть, автору все равно, с юга ли герой, старик или молодой. Значит, мы должны решить: это нужно для целого или не нужно, потому что сами по себе претензии могут быть нами предъявляемы, хотя потом пьесу можно раскрасить, позвать знатоков диалектов, и актеры ухватятся за эти подсказы, обрадуются, и будет спектакль показательный с точки зрения речевого разнообразия, где в речи героев будут присутствовать и профессионализм, и диалекты, и варваризм, если человек долго жил за границей. И все это будет просто показательно и ужасно с точки зрения речевой культуры, потому что пьеса не об этом, ее стилистика не в этой многокрасочности. Так вы иногда раздражаетесь, что вам показывают цветной фильм. Вы говорите: «Он же черно-белый по сути!» Есть ощущение образа через цвет, чувствуется атмосфера графичности или живописности.

Я все время возвращаюсь к этому пункту, потому что считаю его чрезвычайно важным: во имя целого это нужно или нет? Если нет, возникают другие претензии, тоже из области речевой культуры.