Полутораглазый стрелец

В 1913 году сцена Луна-парка освещалась не плошками и лампионами, но о той аппаратуре, которая пятнадцать лет спустя позволила Исааку Рабиновичу превратить постановку «Любви к трем апельсинам» в незабываемую игру света, не знали даже оборудованные последними усовершенствованиями лучшие театры Запада.

Поэтому то, что сделал К.С. Малевич в «Победе над Солнцем», не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина «созерцога».

Из первозданной ночи щупальцы прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь. С «феерическими эффектами», практиковавшимися на тогдашних сценах, это было никак не сравнимо. Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму, узаконяющего бытие вещи в пространстве. Принципы, утвердившиеся в живописи еще со времени импрессионизма, впервые переносились в сферу трех измерений. Но импрессионизмом работа Малевича и не пахла. Если с чем и соседила она, то, пожалуй, со скульптурным динамизмом Боччони.

В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве.

Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей.

Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях! Здесь – высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там – хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги...

Постановка Малевича наглядно показала, какое значение в работе над абстрактной формой имеет внутренняя закономерность художественного произведения, воспринимаемая прежде всего как его композиция. Расслаивая огульное представление о зауми, она отметала в одну сторону хлебниковские «бобэоби», а в другую – хлыстовскую глоссолалию Варлаама Шишкова.

Живопись – в этот раз даже не станковая, а театральная! – опять вела за собой на поводу будетлянских речетворцев, расчищая за них все еще недостаточно ясные основные категории их незавершенной поэтики.

VI

Спектакли на Офицерской подняли на небывалую высоту интерес широкой публики к футуризму. О футуризме заговорили все, в том числе и те, кому не было никакого дела ни до литературы, ни до театра. Только флексивные особенности фамилии Маяковского помешали ей превратиться в такое корневое гнездо, каким оказалось слово «Бурлюк», породившее ряд производных речений: бурлюкать, бурлюканье, бурлючье и т.д.

Но, связав вдвойне судьбу своей «трагедии» с собственной фамилией, Маяковский бил наверняка: его популярность после спектаклей в Луна-парке возросла чрезвычайно. Одевайся он тогда как все порядочные люди, в витринах модных магазинов, быть может, появились бы воротники и галстуки «Маяковский». Но желтая кофта и голая шея были неподражаемы par excellence[7]...

Маяковскому не хотелось уезжать в Москву: он как будто не мог всласть надышаться окружавшим его в Петербурге воздухом успеха. Мы встречались с ним ежедневно: у Бурлюков, у Кульбина, у Пуни, в «Бродячей Собаке», где он сразу стал желанным гостем: барометр Бориса Пронина прекрасно улавливал все «атмосферные» колебания.

Но едва ли не лучшим показателем высокого курса будетлянских акций было начавшееся в том же декабре сближение наше с эгофутуристами, вернее, с Игорем Северянином.

К тому времени Северянин уже порвал с группой «Петербургского Глашатая», возглавлявшейся И. Игнатьевым, но для всех эгофутуристов «северный бард» оставался признанным вождем и единственным козырем в их полемике с нами.

Эгофутуристы были нашими противниками справа, между тем как левый фланг в борьбе против нас пыталась занять группа «Ослиного Хвоста» и «Мишени», выступившая зимою тринадцатого года под знаменем «всёчества». Собственно на фронте живописном Ларионов и Гончарова именовали себя лучистами, но на том участке, где у нас происходили с ними «теоретико-философские» схватки и где Илья Зданевич заживо хоронил благополучно здравствовавший футуризм, они называли себя «всёками».