Порог

Художники признавали в нем прекрасного режиссера, режиссеры  — великого художника. Я не берусь давать категорические оценки, скажу только, что Акимов был таким же художником, как и режиссером  — явлением в высшей степени гармоническим. Однако не акимовские спектакли были для нас главным, вообще не его театр, а именно то, что «он нас гуманно мыслить научил». Эта некрасовская строчка была произнесена как бы и шутливо, но на самом деле всерьез: гуманно  — не гуманно, но мыслить по существу и в четко обозначенных границах задачи научил. Не допекая формальными придирками, он давал то, что, как мы тогда думали, нужно именно театральному художнику: умение не только решить поставленную задачу, но прежде самому ее поставить, грамотно по-режиссерски сформулировать ее. Потом мы поняли, что это качество необходимо не только театральному художнику  — художнику вообще, даже в широком значении этого слова.

Николай Павлович поощрял всякую самостоятельность, поощрял даже подражание, считая, что практическое изучение направлений и стилей может быть только полезно художнику. Единственное, чего требовал Акимов, это чтобы его ученик понимал, для чего он это делает, и все вопросы, которые он задавал своему ученику, всегда задавались в русле той эстетики, которую ученик в тот момент исповедовал. В общем, Акимов действительно «мыслить научил». Многих ли?

Из института вышло немало первоклассных театральных художников  — собственно это и было задачей Акимова, — но и такие живописцы, как Евгений Михнов-Войтенко, Михаил Кулаков, Олег Целков, Алик Раппопорт. Олег Целков, правда, перед тем, как прийти туда, был изгнан за отступничество из Академии художеств, и возможно, в профессиональном отношении она ему что-нибудь дала, но думаю, что свободу от академического патернализма он получил уже в Театральном институте и там же стал складываться как самостоятельный художник. Впрочем, не могу сказать этого с уверенностью, возможно, сам Целков скажет что-нибудь другое.

Юра пришел на второй курс Театрального института с четвертого курса Политехнического. Это не было внезапным прозрением или увлечением, потому что, сколько я помню Юру, а Юру я помню столько же, сколько самого себя, он никогда не мыслил себя никем, кроме художника. Решение поступить в Политехнический институт было, в общем-то, необдуманным, но я бы все-таки не назвал его ошибочным. Впоследствии он неоднократно говорил об этом  — занятия точными науками дисциплинировали его ум, выработали в нем неприятие любой приблизительности и «чистой» интуиции. Юра не доверял откровениям. «Вдохновение  — это состояние человека, впервые взявшего молоток в руки». Братец любил повторять эту фразу.

Привыкший к строгому научному мышлению, он подозревал, что и в искусстве существуют более точные законы, чем те, которые предлагала советская школа, да еще в облегченной студийной форме.

Акимов, гораздо больше ценивший в начинающих художниках свежий, непредвзятый взгляд и умение смотреть в корень, глубоко свойственное ему самому, гораздо выше профессиональных навыков, справедливо считая последние делом наживным, отобрал, как обычно, пятнадцать претендентов, но одного из них  — против обычая  — сразу на второй курс. Правда, для этого Юре пришлось сдать часть экзаменов за первый.

Юре все давалось поразительно легко, и везде, где бы он ни появлялся, в профессиональной среде он вызывал восхищение, иногда даже смешанное с недоверием. Художники разных направлений, часто не признававшие никого, кроме себя, его  — по меньшей мере  — признавали. Но что касается его пента­хромной системы, то даже Юрины друзья иногда, говоря о ней, покручивали пальцем у виска и предпочитали объяснять его сверхъестественную колористическую точность исключительным чувством цвета  — увы, иногда даже очень талантливые люди бывают недоверчивы и невосприимчивы к чужим открытиям. А чувство цвета у Юры действительно было исключительным, хотя сам он считал, что его можно развить у любого человека, если он не слепой и не дальтоник, однако именно эта его способность позволила ему увидеть закономерности, которые в конце концов привели его к мысли о возможности темперировать живопись. Он много лет работал над системой соотношения цвета и тона (насыщенности) и определения цветовой тональности, однако в коротком отрывке невозможно изложить содержание целой книги с рисунками и цветными таблицами.

Естественно, сложившемуся художнику трудно принять такую идею. Забыв о пройденных ими периодах, стадиях развития, наконец, просто об отличии одного художника от другого, многие рассматривают картину как отдельное открытие, как частный случай, и в общем-то, так оно и есть, но почему тогда частные случаи одного художника отличаются от частных случаев другого художника? Наверное, бывают частные случаи одного порядка и частные случаи другого порядка.