Портреты современников

В период, начавшийся «Боярским пиром», в период больших композиций отца из древне-русского быта, в большой моде были его «живые картины», т. е. воспроизведение на эстраде или на театральных подмостках в «натуральном виде» того или другого холста, хотя бы только им задуманного. Впрочем, в подборе фигурантов о точном сходстве не было речи. Для своих станковых созданий отец пользовался всякими моделями — от великосветских дам и вельмож до конюха Ивана, если подойдет этот Иван своей красотой и статью. Случалось ему и «комбинировать» натуру, соединять двух, трех натурщиков в один тип. Для «живых картин» позировали подгримированные петербуржцы из общества, и эти маскарадные постановки грешили, думается мне теперь, любительством небезупречного вкуса. Зато костюмы из драгоценных коллекций отца были автентичны, и целый цветник светских красавиц восхищал зрителей. Отец ставил их не только у себя дома. Он любил эту бутафорскую забаву, порой и вдохновлялся ею, замышляя новое произведение. В кружках любителей художеств он слыл постановщиком блестящим и искал случая увидеть воочию то, что мерещилось его фантазии и казалось «живописной правдой». Так вспоминается ненаписанная им «живая картина» — завершившая один из спектаклей у нас в доме Паулучи. Раздвинут занавес — перед зрителями мастерская Рубенса; окруженный дамами избранного общества в костюмах эпохи — Рубенс (сам Константин Егорович) пишет портрет жены; позирует моя мать, стоя в стильной раме; на ней красный берет с белым пером, она такая, какой изображена на упомянутом мною первом ее портрете 83 года. «Живая картина» называлась — «Портрет жены художника».

Вас. И. Немирович-Данченко в газетной статье, появившейся лет двадцать тому назад, рассказывает: «В клубе художников мы виделись часто. К. Е. Маковский пользовался сценой клуба для задуманных картин. Так называемые «живые» здесь собирали лучшую публику столицы… Я помню, сколько раз Константин Егорович приходил с наброском и располагал участников этого немого спектакля; указывал, как должны были изображать то или другое задуманные им персонажи. Он наблюдал сочетание красок, соответствие лиц с декорациями»…

Воспоминание Немировича-Данченко красноречиво. Константин Егорович действительно представлял себе историческую картину как застывшую сцену, разыгранную подходящими по внешности актерами в одеяниях эпохи. К театральному эффекту сводил он, в значительной степени, изобразительное внушение, и весь замысел — к соединению более или менее гармоническому более или менее портретных подобий. Эти подобия зачастую позируют, но не живут; не возникают, как призрачные реальности, а принимают позы. Об исторической сути, пусть очень лично преображенной — сквозь видимость избранных типов, одежд и обстановочных предметов — он не слишком задумывался. В том различие его, я уже сказал, от таких мастеров, как Суриков или Репин, даже Ге, Поленов, Рябушкин и кое-кто из «мир-искусников». Различие, надо ли говорить, не в его пользу, с точки зрения психологического углубления.

Можно, конечно, не считаться с историческим психологизмом. У мастеров XVIII века, например, психологизм вовсе отсутствует. Мы привыкли ценить их за вдохновенность композиционных чар, красок, декоративного размаха и за соответствие архитектурному стилю эпохи. Они не стремились к историческому жанру… Но всё же реализм второй половины прошлого столетия не вычеркнешь из истории искусства, из истории русской живописи особливо; чем-то связан со всем культурным сознанием века этот исторический реализм. Театральное, «оперное» понимание истории, с подменой ее «живыми картинами» на полотне — грех существенный. Передовая критика начала века развенчала большие исторические картины отца, и если я говорю настойчиво о их «неправде», в связи с постановкой живых картин, восхищавших неискушенное в искусстве общество того времени, то чтобы пояснить, отчего изумительно одаренный Константин Маковский в конце концов пережил себя как исторический живописец, и всероссийская слава его померкла к концу жизни,

Забытый Париж и импрессионисты